Ilusionado, y muy confiado en sí mismo, en 1918 Prokofiev viajó a Estados Unidos a presentar su música. Permaneció dos años, y el resultado no fue el esperado. El compositor contó luego qué sintió en ese momento: “ Vagaba por el enorme Central Park, en el centro de Nueva York. Miraba los rascacielos que me rodeaban, y pensaba con furia en las magníficas orquestas norteamericanas que se mostraban indiferentes a mi música; en los críticos que repetían cien veces: ‘Beethoven es un gran compositor’, mientras toscamente rechazaban todo lo nuevo; y en los gerentes, que organizaban largas giras para artistas que tocaban los mismos programas trillados y los repetían cincuenta veces”.
A comienzos del siglo XXI, ¿podemos afirmar que la situación ha cambiado?
Esta será la primera de una serie de notas que tiene como verdadero fin el seguir los cambios que se produjeron en el siglo que se acaba de ir y, en lo posible, constituya un aporte al melómano para que valore esos cambios. Que los importantes cambios no sean considerados un obstáculo para que esa música no agrade, sino por el contrario, sean una motivación para que resulte atractiva. Para esto, es necesario contar con la buena predisposición del melómano que sin prejuicios, repetimos: sin prejuicios, debe acercarse a escuchar con atención una obra, sin interesarse por el lenguaje que el compositor empleó para escribirla. Si es tonal, atonal libre, dodecafónica, aleatoria, etc., poco interesa. Esas son herramientas que tiene un creador para expresar lo que desea; así como un pintor elige sobre qué soporte pintar, con qué materiales, qué pintará, con qué colores, que tipo de pincelada, etc. Lo que prima es la expresión de una idea.
Un compositor del siglo XX busca lo mismo que uno del siglo XIX y también del XIV: conmover. Es esa la meta del artista. Pero, y esta es una de las diferencias, la cantidad de medios de los que dispone un creador musical de nuestros tiempos es superior al que contaban sus colegas en siglos anteriores. Aunque, de esto no hay dudas, lo importante no es la cantidad de medios sino qué se hace con ellos. El compositor talentoso puede escribir obras maestras en base a breves motivos. La Historia de la Música, y también de las demás artes, está recorrida por obras maestras elaboradas en base a pocos elementos. En creación, mucho no es sinónimo de mejor.
Veamos qué sucede en la música.
Imaginemos esta situación: un melómano entra a una disquería, quiere comprar un disco de un compositor que no conoce y adquiere uno de un barroco. Cuándo llegue a su casa y lo escuche, ¿le deparará alguna sorpresa? Seguramente lo que le deparará será el placer de escuchar sonoridades, instrumentos y melodías que para nada le resultan ajenas por estar acostumbrado a escuchar otras obras del período (debemos suponer que nuestro melómano es un apasionado y ya ha escuchado bastante música). Pasará algo similar si adquiere grabaciones de otros períodos, será música nueva, pero difícilmente distinta a otra de la misma época.
Imaginemos ahora a nuestro mismo melómano en la disquería yendo a la sección de siglo XX (nuestro melómano va sólo a disquerías grandes). Igual procedimiento. Elige un disco de un compositor desconocido, va a su casa y lo escucha: ¿le deparará alguna sorpresa? Es probable. Puede encontrarse con una obra que esté escrita con un lenguaje romántico, como si fuera del siglo pasado, o una hecha sólo con ruidos provenientes de puertas, suspiros, cacerolas, etc., procesados y organizados.
Entre estos extremos puede encontrar: obras realizadas con escasos elementos, pero esta vez no desarrollados sino repetidos con pocas variaciones; obras que combinan sonidos (voces, ruidos varios, etc.) grabados (y luego distorsionados o no) con los ya conocidos de los instrumentos musicales; obras que prescinden completamente de los instrumentos musicales y fueron creadas en una computadora; obras compuestas para combinaciones instrumentales impensadas por creadores anteriores (aunque esos instrumentos existieran desde tiempos inmemoriales); obras que incluyen instrumentos electrónicos; u otros que no aparecen habitualmente en composiciones clásicas, como el acordeón, por ejemplo. También puede escuchar en algún momento de la composición un ruido familiar pero ajeno al ámbito musical (una sirena de bomberos, una máquina de escribir); o que la obra tenga una música que le suene “no clásica” (jazz, tango, malambo, etc.); o que, por el contrario, suene a música antigua, pues el compositor se inspiró u orquestó obras de siglos pasados; en fin, y aquí, creo, vamos llegando a lo más difícil: que las melodías de la obra no sean fáciles de apreciar y retener, o que carezca de ellas.
Muchos compositores no se sintieron atraídos por los nuevos lenguajes o los nuevos medios. El cambio introducido por Schoenberg es muy importante, significa romper con siglos de tradición musical. Quienes no estuvieron de acuerdo prefirieron ignorarlo y seguir utilizando el lenguaje de siglos pasados, que creyeron el adecuado para expresar lo que ellos necesitaban. Por el contrario, otros recibieron con beneplácito esta nueva manera de componer y
La utilización de melodías o ritmos provenientes de otros ámbitos musicales no es nueva del siglo XX. Varios compositores conocidos han creado abrevando en canciones con o sin autor y danzas, ya sea rescatando su espíritu, o citándolas más o menos literalmente en obras propias. Todos los ejemplos hablan del respeto y amor del compositor por esas músicas; y de la compatibilidad de su música con aquellas, destinadas originalmente a otros públicos. ¿Cuántas obras clásicas incluyen valses?, por ejemplo. La intención de los compositores contemporáneos no difiere de la de sus predecesores. Es más, implica una valoración de esas músicas. Incluso han beneficiado a compositores ignotos, que ellos han dado a conocer a través de orquestaciones de piezas escritas originalmente para otros instrumentos.
La utilización de grabaciones, instrumentos electrónicos, u otros objetos; como la de componer obras para conjuntos poco usuales (hay varias escritas sólo para percusión, por ejemplo), obedecen al tema clave de mucha de la música que nos ocupa: la importancia del timbre. La atracción y la sensualidad que puede tener sólo una nota tocada por un instrumento en particular; un sonido o un ruido. Sin más, el sonido por sí mismo. De allí la incorporación de instrumentos atípicos. Ningún instrumento de la orquesta produce el sonido del acordeón; si el compositor quiere ese sonido, ¿qué mejor que pedir un acordeón?
También por eso la inclusión de objetos no musicales. Aquellos que hayan podido escuchar obras con sirenas, o la famosa inclusión de la máquina de escribir en el ballet Parade de Satie, difícilmente puedan considerar esos sonidos como ruido; el contexto en que suenan convierten a las sirenas y a la máquina de escribir en instrumentos musicales. En otros contextos, quizá sí puedan sonar como ruidos; pero igualmente nos sonará desagradable un violín si el contexto es inadecuado.
Es también la valoración del timbre la que motivó que instrumentos que hace mucho dejaron de utilizarse, como el clave o el oboe d’amore, por nombrar sólo a dos, fueran utilizados por algunos compositores. Ningún otro instrumento suena como ellos. Además, la obtención de un determinado sonido motivó a muchos compositores a extraer nuevas sonoridades a instrumentos ya existentes.
El timbre, además de resultar atractivo, crea atmósferas.
La creación de climas también se logra con esa repetición con escasas variantes de motivos musicales. Esa repetición no tiene que ver con carencia de talento del compositor para dejar de lado ese motivo y presentar otro, sino con eso: crear un clima en el oyente, un determinado estado provocado por
Por esa importancia del timbre, varios compositores han dejado de lado
Los compositores que han dejado de lado la melodía no son compositores que carecen de talento para escribirlas (aunque no todos tiene la misma facilidad para crearlas), sino autores que orientan su búsqueda por otros caminos. Necesitan otros medios para expresarse.
Esos medios de un creador del siglo XX son distintos a los de siglos pasados pues, obviamente, el mundo ha cambiado. Quizá un compositor actual desee expresar lo mismo que su antepasado, pero necesita hacerlo de una manera distinta. Exponer un determinado sentimiento con medios que recuerdan a tal o cual compositor de otra época, tiene poco interés. Lo atractivo es lo nuevo. Como amantes de la música, debemos animarnos a “sentir algo distinto”; a ir a un espectáculo o escuchar una grabación, sin saber previamente qué nos causará. Cuando escuchamos una ópera que conocemos o cualquier otra obra musical que nos resulta familiar, lo hacemos sin incertidumbre (salvo: cómo estará representada, cómo serán los intérpretes, cómo sonará la orquesta, etc), sabemos qué sentiremos, no corremos riesgos. La música contemporánea –y hacemos la salvedad que a veces se la llama así a música que dista de serlo, pues fue creada hace ochenta años–, nos propone un abanico de sonidos y propuestas nuevas. De nosotros depende animarnos y acercarnos a ella. Debemos tener en cuenta que algunas obras, a diferencia de las tradicionales, nos develarán su atractivo luego de más de una audición. Así podremos bucear en un mundo fascinante que nos propone sonidos nuevos y, por ende, sensaciones nuevas.
Lic. Claudio E. Mamud
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