En 1924 el compositor italiano Ottorino Respighi estrena una de sus obras más famosas, Los pinos de Roma. En el final del tercer número de esa obra, Los pinos del Janículo, pide la grabación del canto de un ruiseñor, que se superpone a los sonidos producidos por la orquesta sinfónica tradicional. Respighi, excelente orquestador, sabía que el canto del pájaro podía ser imitado por distintos instrumentos; sin embargo, solicita la reproducción de uno real; es más, específica qué grabación utilizar. Avanzamos unas décadas, y llegamos a 1972, año en que se estrena Canctus arcticus (Concierto para pájaros y orquesta), del finlandés Einojuhani Rautavaara. En esa obra, en tres movimientos, los solistas son muchos pájaros, que llegan a la sala de concierto a través de la reproducción de una grabación realizada por el propio autor del canto de aves del ártico.
Entre una fecha y la otra, fueron muchos y muy importantes los trabajos musicales que se realizaron utilizando sonidos grabados.
En realidad, la historia comienza antes. Un buen inicio son las piezas de 1921 de Antonio Russolo Corale y Serenata, en las que el autor combina sonidos provenientes de instrumentos tradicionales con los del intonarumori. El intonarumori era un conjunto de instrumentos inventado por su hermano Luigi junto a Ugo Piatti. Era grande (para ser más precisos, extremadamente grande), y emitía, como su nombre lo indica: ruidos. Estaba compuesto por el crepitatore, ululatore, gorgogliatore, y otros más, que producían distintos ruidos. Estos, que ahora al escucharlos no nos llaman la atención, asombró durante su presentación al público en 1913; aunque, seguramente influyó en su reacción, el tener delante la gran máquina que los producía.
Las breves obras de Antonio permiten apreciar una muy buena combinación entre ruidos y música tradicional, los ruidos no parecen “interferir” en el discurso de los instrumentos, sino que se integran. Y es porque Antonio era músico. Pero más famoso es su hermano Luigi, principalmente, por estar dentro de los primeros en dar importancia a los ruidos como material sonoro apreciable. Fue precedido por otros, pero él escribió el texto que podríamos llamar “Dignifiquemos a los ruidos”, aunque ha pasado a la historia con un título más serio: “El arte de los ruidos”.
En ese texto, dado a conocer en 1913, afirma que antiguamente reinaba el silencio, pero que en el siglo XIX, con la invención de las máquinas, nació el ruido. Que los ruidos no son todos necesariamente fuertes y desagradables, que los hay también que provocan sensaciones acústicas placenteras; que la música tradicional está limitada a un número determinado de timbres, e invita a jóvenes músicos –a los “geniales y audaces”, dice–, a observar los distintos ruidos y analizarlos, asegurándoles que se apasionarán por ellos. Clasifica los ruidos en seis “familias”, y finaliza: “He podido intuir la gran renovación de la música mediante el arte de los ruidos”. Pero Russolo no tenía formación musical, era pintor; por eso su Risveglio de una città (Despertar de una ciudad), no es más que una sucesión de ruidos, y pareciera tener como único fin, el escuchar atentamente algunos de los ruidos que nos rodean. Son ruidos a los cuales no solemos prestarles mayor atención en nuestras vidas, por estar muy acostumbrados a ellos.
De Russolo pasamos a quien comenzó a darle cierta organización musical a los ruidos: el francés Pierre Schaeffer. En 1948 completó una serie de cinco obras que denominó Estudios. El primero de ellos es el Estudio para locomotoras, resultado del procesamiento de sonidos diversos tomados en la estación de trenes de París. Este estudio comienza y termina con sonidos similares, que aparecen también durante la pieza, y ayudan a darle unidad. Los otros estudios también tienen sonidos que se repiten (el segundo tiene un atractivo motivo que aparece varias veces y que es muy pegadizo). En dos, Schaeffer trabaja con sonidos provenientes del piano, pero muy transformados. El último, el Estudio de las cacerolas, también termina con los mismos sonidos del comienzo, que vuelven a aparecer en medio de la pieza, y tiene como atractivo, además del de utilizar objetos corrientes, el incluir la voz humana.
Esta música es denominada concreta, pues a diferencia de la que solemos escuchar, trabaja directamente con los sonidos, en lugar de trabajar con símbolos (las notas) que representan sonidos.
Pero Schaeffer tampoco tenía formación musical, de allí la importancia de las obras que creó junto a Pierre Henry, que sí la tenía. De esos comienzos, es importante la Sinfonía para un hombre solo, en el cual conviven voces humanas, ruidos y sonidos de instrumentos de una manera claramente organizada. La brevedad y variedad de sus números hace que sea una obra muy accesible, siempre que estemos dispuestos a escuchar algo nuevo, y sin esperar que en los números llamados valse, scherzo o partita, por ejemplo, encontremos música parecida a la que recibe estos nombres en las composiciones tradicionales. Podemos llegar a pensar que semejante música es fría y que nada nos produce. Sin embargo, esta utilización de sonidos corrientes difícilmente nos deja indiferentes. Es más, hasta puede conmovernos (sí, leyó bien).
En dos números de Eco de Orfeo, escuchamos voces, no siempre procesadas, que sólo pronuncian el nombre de la mujer amada que ya no está. Esa reiteración del nombre Eurídice es realmente muy impactante, si conocemos el mito griego. Orfeo la llama a través de varias voces, esa repetición acentúa tanto su anhelo como su desesperación.
Atraídos por el timbre, por el sonido, utilizaron como un instrumento más al clave, que tras haber sido dejado de lado por el perfeccionamiento del piano, resurgió en el siglo XX.
Henry luego siguió su camino solo. Su capacidad de músico se pone de manifiesto al momento de crear una obra con muy pocos elementos. Sus Variaciones para una puerta y un suspiro, de 1963, son un buen ejemplo. La obra, de una duración de cuarenta y ocho minutos, está elaborada transformando los sonidos que su título indica. Los sonidos originados por una puerta que rechina, y la aspiración y espiración, son objeto de veinticinco variaciones, todas absolutamente distintas. Tal es su encanto, que fue objeto de coreografías creadas por personalidades tan importantes como Maurice Béjart y George Balanchine. Esta no fue la única composición de Henry, que entusiasmó e inspiró a Béjart.
No menos admirable es Dripsody, del canadiense Hugh Le Caine, creada en 1955 en base a la transformación del sonido producido por, únicamente, una gota de agua. Como en el caso de Henry, los sonidos no están dispuestos arbitrariamente, sino cuidadosamente organizados. De poco menos de un minuto y medio de duración, la pieza tiene una asombrosa riqueza tímbrica.
La invención de instrumentos electrónicos, la introducción de la voz humana en este tipo de obras, y el avance tecnológico, serán medios fundamentales para los compositores que deseen expresarse a través de nuevos sonidos. Muchos sabrán cómo utilizarlos.
Claudio E. Mamud
