Nuevos Sonidos

En torno al arte y la política

2011-08-05T00:49:00.002-03:00

La antítesis "arte comprometido/arte por el arte mismo” tuvo en nuestro país a dos representantes clave en el desarrollo de la literatura argentina, quienes opinaron y tomaron posición respecto a este debate. Cortázar, por un lado, creía en la labor del intelectual como iluminadora de conciencia; Borges, por el otro, a la pregunta “¿El arte debe estar al servicio del problema social?” respondía así: “Es una insípida y notoria verdad que el arte no debe estar al servicio de la política. Hablar de arte social es como hablar de geometría vegetariana o de artillería liberal o de repostería endecasílaba”[1].

¿Es posible concebir a la actividad artística como una instancia de desarrollo del conocimiento aislada de su contexto social e histórico? Pensar al arte desvinculado de factores políticos, económicos y sociales es pretender desestimar el importante papel que juegan las estructuras de poder a la hora de promover o solventar la producción de la obra artística. Como cualquier otra actividad humana, el arte se inscribe en un marco histórico que lo determina, forma parte del entramado de poder que impera en la sociedad. Su racionalidad interna se inscribe en un proceso histórico.

Para adentrarnos en el debate arte-política, es lícito trazar una comparación con lo sucedido en las ciencias. Consideremos un extracto del artículo “Algunas consideraciones para una ética aplicada a la investigación científica”, de la filósofa Esther Díaz:

Suponer que la actividad científica es prioritariamente conocimiento científico se trataría de una reducción de la empresa científica a mero saber consolidado. Tal reducción estaría ignorando o incluso negando las prácticas económicas, políticas, sociales y tecnológicas con las que interactúa el conocimiento científico. Asumir además, que ese conocimiento, para su justificación, no recibe interferencias de ningún ámbito que no sea el puramente metodológico formal reduciría la importancia de la ciencia a su validación lógica, omitiendo la pluralidad de intereses que inciden en la aceptación o el rechazo de las diversas teorías. Por último, desde esa misma posición reduccionista, se supone que el desarrollo del conocimiento científico está guiado por un único interés: la búsqueda de la verdad. Esta simplificación de la complejidad científica desestima (no inocentemente) la multiplicidad de estrategias sociales o luchas de poder que se juegan en la implementación de las investigaciones y sus respectivos desarrollos tecnológicos. Niegan, por ejemplo, las decisiones políticas y las expectativas económicas que se juegan tanto en la obtención de un simple cargo de asistente de investigación como en los desarrollos tecnocientíficos de los poderosos organismos multinacionales[2]

Reemplacemos “ciencia” por “arte”, “búsqueda de la verdad” por “búsqueda de la belleza”, “obtención de un simple cargo de asistente” por “concurso literario o musical” y veremos con mayor claridad que el debate que se da entre arte y política puede ampliarse hacia otros terrenos igualmente válidos.

Después de esta breve introducción al debate, y salvando las distancias, es claro que la concepción cortazariana se puede identificar con el pensamiento de Lukács, mientras que la posición de Borges se corresponde en cierto sentido con la postura de Adorno.

Recordemos el concepto de “perspectiva” en Lukács. Ésta actúa como “principio de selección artística”, y dentro de esta selección siempre subjetiva (es el artista el que selecciona lo importante, lo que le interesa que esté en su obra), es posible reconocer un elemento fundado en su propia percepción y un elemento basado en la objetividad artística, es decir, en su consumación concreta. En palabras de Barthes, el artista es frágil ya que “forma parte de un mundo que cambia, pero también él cambia; es trivial, pero para el artista, es vertiginoso, pues no sabe nunca si la obra que propone la produce el cambio del mundo o el cambio de su subjetividad”. [3]

Cuando Lukács dice: “para el escritor, desde hace un siglo, es imposible una toma de posición respecto del objetivo de la vida humana sin una toma de posición respecto del socialismo” y al mismo tiempo, “el destino que un escritor exprese en su obra, por muy abstracto e individualista que sea, tendrá su fundamento objetivo en el destino social de la humanidad”, está optando por el costado comprometido del arte, su subordinación a lo que es un programa político definido con anterioridad.

Adorno, en cambio, no veía con buenos ojos un arte subordinado a la política, pero tampoco apoyaba la supresión de los límites entre arte y sociedad. Su “crítica negativa” se justifica en la labor del artista, quien trabaja con algo que tiene historia, pero que a su vez niega a la sociedad. El arte niega lo existente, niega que sea posible una total conceptualización de la realidad. Para Adorno, la idea de politizar el arte es falsa ya que el arte es en sí mismo político: posee de manera inmanente en su forma una dimensión política de la cual le es imposible desligarse. Podemos preguntarnos el porqué del título de su artículo “El artista como lugarteniente”, es decir, el artista como “sujeto que tiene autoridad y poder para hacer las veces de otro en un cargo”, según la RAE. Ese “otro” es la sociedad o sujeto social y total. Como resume en su Discurso sobre lírica y sociedad: “la sociedad no se forma y vive tampoco sino por los individuos, cuyo esencial concepto es ella”.

Lukács asimismo consideraba que el arte debe ser analizado con las mismas leyes y categorías con las que se analiza la sociedad. Tan estrecha es su interrelación que “El artista no solamente está amenazado por el poder constituido (…) sino también por la sensación colectiva, siempre posible, de que una sociedad puede muy bien prescindir del arte: la actividad del artista es sospechosa porque molesta a la comodidad, a la seguridad de los sentidos establecidos, porque es a la vez dispendiosa y gratuita(…)”.[4]

En este sentido, si Lukács promueve activamente un arte comprometido, Adorno no se decanta por l’art pour l’art. Para él, el arte es autónomo, pero es el proceso por el cual llega a serlo el que es social. Adorno bien podría haber dicho que es el compromiso el que tiene que ser artístico, no el arte comprometido.

[1] Jorge Luis BORGES Textos recobrados II: 1931-1955. Sara Luisa del Carril y Mercedes Rubio de Zocchi, comps. Buenos Aires, Emecé, 2001. Pagina 343.

[2] http://www.estherdiaz.com.ar/textos/etica_investigacion.htm

[3] Roland BARTHES, La torre Eiffel, Buenos Aires, Paidós, 2009. Pág. 180.

[4] BARTHES, op. cit. Pág. 181.

La autonomía del arte: Bürger y Adorno

2011-07-29T10:18:00.005-03:00

La elección de Adorno como teórico que adhiere a la concepción de Bürger no es casual. El segundo parece tenerlo muy en cuenta en su “Teoría de la vanguardia” y, si bien no coincidieron demasiado por las épocas, se puede pensar que Adorno no habría estado en desacuerdo con muchas de las afirmaciones que realiza Bürger sobre la autonomía del arte.

Primero veamos la influencia que sobre Bürger parece haber tenido la crítica o dialéctica negativa de Adorno. Afirmaciones tales como que “la autonomización del arte es un proceso contradictorio caracterizado por la adquisición de potencialidades pero también por la pérdida de otras”, o “la autonomía es una categoría ideológica en el sentido riguroso del término y combina un momento de verdad (la desvinculación del arte respecto a la praxis vital) con un momento de falsedad (la hipostatización de este hecho histórico a una 'esencia' del arte)” están a tono con la postura de Adorno, que sostiene que un concepto incluye al otro, negándolo. Él deja en claro que, más que aclarar el punto a explicar, pretende acentuar las contradicciones sin resolver ningún punto. Tal como la realidad, entonces, las ideas de Adorno serán contradictorias. Los componentes de sus ideas se niegan unos a otros, queriendo conservar una cierta tensión.

Otro aspecto a tratar es el político. Bürger declara que la autocrítica del arte todavía no puede comprobarse en base a la Historia, ya que aun cuando la institución del arte autónomo está totalmente formada, siguen actuando en su interior contenidos de cariz político que se oponen a priori a su autonomía. Y concluye diciendo que solamente cuando los contenidos pierdan su carácter político y el arte “desee simplemente su arte” se hará viable una autocrítica del subsistema social artístico.

Adorno ya había tratado estas cuestiones. Para él, la esfera del arte está politizada per se: la política le es inmanente, como inmanente le es la sociedad (cuestión que trataremos a continuación). Por eso mismo la intención de “politizar el arte” es una redundancia ya que el arte es en sí mismo político.

Respecto a la sociedad y la autonomía del arte, es de destacar el siguiente pasaje de Bürger: “La estética de la autonomía ubica al artista como un productor que se levanta contra la sociedad”. Y este otro: “El sujeto burgués, que demanda autonomía personal, se opone a la sociedad como a un objeto ajeno.” Esta línea de pensamiento se corresponde con la teoría de Adorno, para el que la obra de arte tiene un doble carácter: es un hecho social y es autónoma. ¿Cómo se explica esta dualidad?

Según él, el arte revela y exacerba las contradicciones inmanentes en la sociedad. Una separación entre la esfera artística y la extra-artística, entre la obra de arte y la sociedad, aparece como imposible: la obra literaria, al volcarse sobre sí misma, va a tratar de ella misma y de su elemento compositivo: el lenguaje. Y éste es una institución social. Por ello, la sociedad está en la obra de arte y participa de ella a través de este comportamiento material. De esta manera, el vínculo sociedad-literatura es inmanente. La sociedad es inherente a la literatura, está inseparablemente unida a ella debido al uso del lenguaje. Sin embargo, no ocurre lo mismo con la vía opuesta. La relación literatura-sociedad es negativa, ya que la funcionalidad del arte es no tener función en la sociedad. El aspecto positivo igualmente es que tiene la capacidad de resistir a esa misma sociedad que niega (recordemos la polémica suscitada hace unos años por la muestra del artista León Ferrari en el Centro Cultural Recoleta). “Tiene que precisar el pensamiento cómo aparece en la obra de arte el todo de una sociedad como unidad en sí misma contradictoria; en qué límites queda la obra de arte por razón de la sociedad, y en qué rebasa esos límites”. Es decir, qué tan limitada está por el lenguaje, y en qué puede superarlo.

Retomando para encauzar sus ideas con Bürger, en la concepción de Adorno la obra de arte debe escindirse de la sociedad para hacer (y ser) una verdadera crítica, debe alcanzar su autonomía. Ésta se convierte, reiteramos, en condición de la crítica social en la obra de arte.

Aquí se hace necesario destacar dos citas, una de Bürger y la otra de Valéry, mencionada por Adorno en “El artista como lugarteniente”. Es evidente al leerlas su clara oposición:

¿Se verá un día, en lugar de ese extraño ser que utiliza instrumentos tan dependientes de la casualidad, un caballero cuidadosamente vestido de blanco, con guantes de goma, en un laboratorio de pintura, trabajando según horario estricto, disponiendo de aparatos rigurosamente especializados y de selectos instrumentos, con cada cosa en su sitio, con precisa aplicación para cada útil?...Por el momento, ciertamente, la casualidad no ha sido aún eliminada de nuestro hacer, del mismo modo que no lo ha sido el misterio en la técnica, ni la borrachera por los horarios fijos; pero no garantizo nada al respecto. Paul Válery

Así como las categorías de genio y de contemplación, el concepto de obra de arte como una totalidad orgánica se opone también al principio de la razón formal. La máquina, no el organismo, es el resultado más avanzado de la planificación racional de la producción. El hombre no es capaz de crear organismos. Considerar la obra de arte como un organismo o una totalidad orgánica, significa separarla del área de producción humana normal y asignarle un status cuasi natural. Aquí las categorías de la obra orgánica y del genio van unidas. Sólo el genio es capaz de crear objetos totalmente diferentes de los que puede producir la actividad humana racionalmente planificada. Peter Bürger

Adorno, al citar al escritor y crítico francés, parece lamentarse de la situación que debe pasar el artista. Casi seguidamente agrega: “El artista debe transformarse en instrumento, hacerse incluso cosa, si no quiere sucumbir a la maldición del anacronismo en medio de un mundo cosificado”.

Para resumir, diremos que el arte obedece a una finalidad sin fin o, mejor, que su fin es no tenerlo. Las obras de arte son mónadas, cada una es indivisible y de naturaleza distinta a la de las demás. Como tal, la obra de arte se sostiene por su negación, su autonomía radica quizás en el hecho de que puede negarse incluso a sí misma (cfr.: René Magritte "La traición de las imágenes"). En este sentido, Bürger y Adorno parecen ambos proponer casi sin querer lo que podríamos llamar (empleando su dialéctica negativa) un “arte des-artizado”.

SOUNDWORLDS

2011-03-13T14:56:00.003-03:00

Así se llama una de las paginas del sitio del flautista suizo, Matthias Ziegler, en esta pagina se puede encontrar dos ítems, uno de técnicas extendidas y otro instrumentos.

En el primero “playing techniques” encontraremos el desarrollo de diversas técnicas extendidas de la flauta con mas de 20 videos y textos que explican la manera de ejecutarlos.

En la solapa “instrumentos” vamos a encontrar, diferentes flautas, flautas en C, flautas en G, Flautas bajas y contrabajas, como también la Matusiflute, flauta diseñada por el mismo.

En gran aporte didáctico para jóvenes compositores y flautistas.

Instrumentos Solos 2011

2011-02-04T22:21:00.008-03:00

Con mucho agrado, vemos año tras año, que la Ciudad de Buenos Aires cuenta con un ciclo de Música Contemporánea, “Instrumentos Solos”, conciertos y seminarios breves, generan espacios para compositores e interpretes, acercando al publico a las nuevas tendencias, como así también un ámbito para la capacitación de músicos interesados, complementando actividades artísticas y educativas.

Con la dirección del violonchelista Martín Devoto y la organización de CCEBA – Centro Cultural de España en Buenos Aires, se realizara “Instrumentos Solos 2011” durante los días 9 de marzo al 16 de abril.

Participan: Daniel Serale, Marcos Franciosi, Beatriz Plana, Juan

Ortiz de Zárate, Hernán Vives, Martín Liut, Alex Bruck y Marcelo Toledo.

Todas las actividades se transmiten en vivo por internet, a través de los siguientes links:http://www.reverbnation.com/page_object/page_object_bio/artist_198370

http://www.cceba.org.ar/v2/ustream-player.php

PROGRAMACIÓN

Todas las actividades se realizan en FLORIDA 943 a las 19hs, con la única excepción del Concierto del 12 de marzo.

CONCIERTOS

Sábado 12 de marzo (único en Paraná 1159)
Teatro Instrumental para un percusionista. Obras de Marcos Franciosi, Jorge Antunes, Vinko Globokar y Mauricio Kagel. Daniel Serale, percusión. Con la participación de Federico Landaburu y Fabián Nonino.

Sábado 19 de marzo
Beatriz Plana, flautas. Obras de Heinz Holliger, Mario Lavista, Jorge Fernández Guerra, Diego Luzuriaga y Juan Ortiz de Zárate.

Sábado 9 de abril
Músicas antiguas y nuevas para tiorba y vihuela. Obras de Cristobal de Morales, Earle Brown, Roberto Azaretto, Girolamo Kapsperger, Martin Liut y Hernán Vives. Hernán Vives, tiorba y vihuela. Con la participación de Martín Liut.

Sábado 16 de abril
Alexander Bruck, viola. Obras de Bernd Alois Zimmermann, José María Sánchez Verdú, Julio Estrada, Iván Naranjo, Gabriel Paiuk y Marcelo Toledo.

Se puede acceder a la programación completa de los conciertos y detalles sobre los seminarios a través de este link:

http://www.cceba.org.ar/v3/ficha.php?id=395

SEMINARIOS

Miércoles 9 de marzo

Daniel Serale. Performance en teatro instrumental

Viernes 11 de marzo
Marcos Franciosi. Armonía de los objetos o poética de los desechos

Martes 15 de marzo
Beatriz Plana. La obra para Flauta de Mario Lavista

Jueves 17 de marzo
Juan Ortiz de Zárate. Otra posible relación texto/música

Jueves 7 de abril
Hernán Vives. Un acercamiento desde el siglo XXI a los instrumentos de cuerdas pulsadas del siglo XV a XVIII

Viernes 8 de abril
Martín Liut. La puesta en escena de la tecnología en la música con medios mixtos

Martes 12 de abril
Alex Bruck. La viola y la búsqueda de un nuevo mundo sonoro

Jueves 14 de abril
Marcelo Toledo. Sin extensión/Sin centro

Marta Lambertini y la flauta

2010-11-24T22:25:00.004-03:00

Diplomatura Superior en Música Contemporánea

JORNADA sobre la música para flauta de

MARTA LAMBERTINI

Participan Cátedra de Flauta, Cátedra de Canto y Cátedra de Estética.

Profesores: Patricia Da Dalt, Graciela Oddone y Miguel Galperin.

Moderador: Miguel Galperin.

Ode a Cassandre (flauta y canto) 2007

Lizie Rey, soprano.

Sebastián Tellado, flauta.

Mocqueur polyglotte (flauta sola) 1995

María del Rosario Castillo, flauta.

Eridanus (flauta y guitarra) 1979

I. Beid

II. Keid

III. Theemin

Saúl Martín, flauta.

Silvia Costanzo, guitarra.

L’alto veliero, para flautista-recitante 2009

Sebastián Tellado, flauta.

Espacios Interiores I (flauta y piano) 1975

Laura Falcone, flauta.

Guillermo, piano

Episodios en el aire (canto y piano) 2008 Textos de Silvia Dabul

I. Un poema de amor

II. Equilibrio

III. Nocturno para el fin de los tiempo

Lizie Rey, soprano.

Valeria Briático, piano.

Tre canti d'amore (flauta, canto y guitarra) 1981

I. O rosa bella

II. A la riva del Tebro

III. Io pur respiro

Sebastián Tellado, flauta.

Lizie Rey, canto.

Manuel Moreno, guitarra.

La noche. Música para flautas y recitantes. 2010.

Texto de Adrián Lambertini. -Estreno-

Jueves 25 de noviembre de 2010, 18hs.

AUDITORIO CSMMF. Gallo 238, Subsuelo.

Entrada libre y gratuita

"One Night, One LIfe" basada en Pierrot Lunaire

2010-07-27T21:16:00.006-03:00

Quiero compartir este video basado en Pirrot Lunaire de Arnold Schoemberg, si mas los dejo disfrutar......

"One Night, One Life"
Basada en el Pierrot Lunaire op. 21 de Arnold Schoenberg
Christine Schäfer
Ensemble Intercontemporain
Pierre Boulez
Oliver Herrmann, Director

Schoenberg: Pierrot lunaire, Op. 21 - Parte I

Schoenberg: Pierrot Lunaire, Op. 21 - Parte II

Schoenberg: Pierrot Lunaire, Op. 21 - Parte III

Para leer el estudio de la obra: Click aquí y,
si quieren mas versiones de la obra pueden consultar aquí .

Charlando con Daniel Schachter

2010-05-01T21:06:00.008-03:00

En un encuentro con Daniel Schachter, compositor y docente de la UNLa, charlando sobre su participación en la “Bienal Patagónica de Música Contemporánea Electroacústica y Arte Sonoro” en San Martín de Los Andes realizado a fin de Marzo de 2010.

Daniel Schacter y Saúl Martín

- Daniel, del 24 al 26 de Marzo de 2010, se realizó la “Bienal Patagónica de Música Contemporánea Electroacústica y Arte Sonoro” en la ciudad de San Martín de los Andes, Neuquén Argentina. Quisiera que nos cuentes como se desarrollo el festival.

El Festival se desarrolló en la ciudad neuquina de San Martín de los Andes, con seminarios y talleres en el Centro Cultural COTESMA de la Cooperativa Telefónica y en el Centro Municipal de Exposiciones; y conciertos todas las noches en el Teatro San José, todos ellos en el centro de San Martín de los Andes. Hubo muy buena respuesta de público y fué sin dudas una excelente oportunidad para intercambiar experiencias e ideas con muchos colegas.

Fachada del Teatro San José de San Martin
donde se hicieron los conciertos.

- Que aires y sonidos nuevos, se escucharon?

En cuanto a que se escuchó, el primer día estuvo reservado a obras puramente acusmáticas, mientras que la totalidad del programa del Jueves 25 y Viernes 26 estuvo integrado por trabajos mixtos, interactividad electroacústica y grupos de improvisación que usaban tanto instrumentos acústicos como sonoridades electroacústicas. Se destacó la participación de Martín Devoto, cellista especializado en música contemporánea para su instrumento, que presentó diversas obras tanto el jueves como el viernes. También el Trío "Grupo de música Provisoria"lo integran: Osvaldo Vázquez, Bariloche - Santiago Mingarro, Trelew - Ariel Ojeda, Gral. Roca el Trio Tlon lo integran: Rosa Nolly Bustos, Neuquén - Leonardo Salzano, Rio Negro (controladores y generadores) y Marcelo Castro, Santa Fe (guitarra eléctrica). También actuaron Jxzel Raschemberg de México (guitarras y cocobanjo) y la flautista Japonesa Juki Isami.

- Has presentado una obra para cajón peruano y sonidos electrónicos, de reciente composición, que seguramente tuvo muy buena recepción. Contame un poco de la obra y porque elegiste el cajón peruano como instrumento para procesar e interactuar con los sonidos electrónicos.

Si, tuve la suerte que de mi obra "D-Cajón" para cajón peruano procesado en vivo y sonidos electroacústicas fuese elegida como la obra de cierre en el concierto de clausura, y la recepción del público fue realmente muy positiva. La parte de cajón peruano fue interpretada por Oscar Grela, a quien la obra está dedicada. La idea de trabajar sobre el sonido del cajón tiene que ver con la capacidad del cajón para trabajar en diversos registros con diferentes timbres, y en la ductilidad de Oscar para sacarle esos sonidos al cajón. En principio, indiqué tres zonas de registros en la partitura de dos líneas, usando los espacios en lugar de las líneas. Luego, a partir de dos sesiones de grabación de recursos tímbricos del cajón, elaboré una banda electroacústica basada en esos sonidos pero aplicando las transformaciones más drásticas posibles, de forma que esos sonidos no puedan ser reconocidos como procedentes de un cajón. Con esta banda ya producida, organicé la parte instrumental sobre la línea temporal, usando módulos de libre repetición y ordenamiento, pero ubicando en la banda sonidos reconocibles que permitan al solista reconocer el cambio de sección dentro del discurso, evitando así el uso del cronómetro. Para el proceso en vivo del cajón, diseñé una aplicación en Max/MSP que contiene tres procesadores diferentes cada uno de ellos con 8 procesos posibles. Los procesos buscan alterar el timbre del cajón y darle un cierto grado de armonicidad naturalmente ausente en el instrumento por medio de una serie de resonadores. En la partitura se indica en cada sección entre que procesos se puede optar, lo que depende de la acústica de la sala y de las elecciones que realiza el percusionista.

- Ni bien esté, la versión que mencionada en la red, nos lo haces saber y así podemos escucharla. Ahora contanos, cuales son tus próximos conciertos o presentaciones.

Por supuesto, tan pronto como la versión esté disponible para verla les aviso. Con respecto a planes, precisamente D-Cajón está programada en un concierto que se realizará el próximo Sábado 8 de Mayo a las 19 horas en el Auditorio Hugo del Carril, Hipólito Yrigoyen 3863, Lanús. Es un concierto de música electroacústica y mixta presentada fuera de los escenarios habituales, lo que le da para mí un encanto especial. La entrada es libre y están todos invitados. Luego de eso tal vez el proyecto mas importante es la organización del Festival Internacional Sonoimágenes 2010 que se realizará del 6 al 8 de Octubre en la Universidad Nacional del Lanus y el Centro Cultural Recoleta. La convocatoria está abierta y cierra el 31 de Mayo. Toda la información está disponible en www.sonoimagenes.netfirms.com.

- Esperamos escuchar esa versión y nos vemos el Sábado 8 de Mayo en el Auditorio Hugo del Carril en Lanús.

INSTRUMENTOS SOLOS 2010

2010-03-05T12:16:00.007-03:00

Nueva edición de Instrumentos Solos para este año 2010!

INSTRUMENTOS SOLOS 2010

MÚSICA CONTEMPORÁNEA

Conciertos, clases abiertas y seminarios breves.

Del 3 de marzo al 17 de abril

Organiza: CCEBA – Centro Cultural de España en Buenos Aires – Paraná 1159.
Coordinación del ciclo: Martín Devoto.
Participan: Pilar Fontalba, Germán Cancián, Esteban Algora, Jorge Horst, Marcelo González, Julio Viera, Marcos Cabezaz y Cergio Prudencio.

Luego de la excelente recepción de las ediciones anterioires del ciclo Instrumentos solos, presenta su edición 2010.

Se realizarán Clases abiertas que bajo el título “Atrévete a la música contemporánea” están especialmente concebidas para que el público, sin una formación musical

Por otro lado, los Seminarios breves “Música, producción y representación” pretenden profundizar conocimientos específicos. Están dirigidos a compositores, estudiantes de composición, intérpretes y a todo músico interesado en la música contemporánea.

Por último, los conciertos: se estrenarán los encargos y se escucharán las obras trabajadas previamente.

Todas las actividades son gratuitas. Para las clases abiertas y los seminarios se requiere inscripción previa en http://www.cceba.org.ar/inscripcion/

Todas las actividades se transmiten en vivo por internet, a través de los siguientes links: http://www.reverbnation.com/page_object/page_object_bio/artist_198370

http://www.cceba.org.ar/v2/ustream-player.php

PROGRAMACIÓN

Todas las actividades se realizan en Paraná 1159 a las 19hs.

SEMANA 1
Miércoles 3 de marzo
Seminario breve | El oboe. Por Pilar Fontalba

Jueves 4 de marzo
Clase abierta | Poética. Por Germán Cancián.

Sábado 6 de marzo
CONCIERTO | Párís. Por Pilar Fontalba.
Obras de Nicolas Vérin, Luciano Berio, Ignacio Miró, De-qing Wen, Germán Cancián (estreno) y Vinko Globokar.

SEMANA 2
Miércoles 10 de marzo
Seminario breve | Aspectos técnico-sonoros del acordeón. Por Esteban Algora

Jueves 11 de marzo
Clase abierta | Convivencia dialéctica de las instancias hidrológica y pirológica en la música. Por Jorge Horst

Sábado 13 de marzo
CONCIERTO | Esteban Algora, acordeón
Obras de Sofía Gubaidulina, Carlos Bermejo, José María Sánchez Verdú, Jorge Horst (Estreno) y Alberto Posadas (con sonidos electrónicos).

SEMANA 3
Miércoles 7 de abril
Seminario breve | El uso de la 'fórmula' en las obras de Stockhausen. Por Marcelo González

Jueves 8 de abril
Clase abierta | El discurso musical. Por Julio Viera

Sábado 10 de abril
CONCIERTO |Marcelo González, corno di bassetto y clarinete.
Obras de Karlheinz Stockhausen, Pascal Dusapin, Giacinto Scelsi y Julio Viera (Estreno)

SEMANA 4
Miércoles 14 de abril
Seminario breve | La marimba. Por Marcos Cabezaz

Jueves 15 de abril
Clase abierta | Reminiscencias ancestrales en la música contemporánea. Por Cergio Prudencio

Sábado 17 de abril
CONCIERTO | Marcos Cabezaz, marimba.
Obras de Johann Sebastian Bach, Jacob Druckman, Martin Wesley-Smith (con sonidos electrónicos) Cergio Prudencio (Estreno) y Yoshihisa Taïra.

MAS INFORMACIÓN:

www.cceba.org.ar

Programación completa en este link

Ballet en la Barbería

2010-02-14T20:15:00.006-03:00

Para relajarnos en estas vacaciones, disfrutemos de este ballet, con la Danza Hungara Nro. 5 de Johannes Brahms, en manos del querido Charles Chaplin, en una escena de la película "El Gran Dictador".

Violín y Cello de Metal

2009-12-17T16:54:00.005-03:00

Para los amantes del Metal, miren y escuchen este video de la violinista Rachel Barton Pine y el violonchelista Mike Block, en un arreglo de Cowboys From Hell del grupo Pantera.

Penderecki por Patricia Da Dalt

2009-12-03T22:33:00.012-03:00

El concierto para flauta y orquesta de Krzysztof Penderecki (1933), dedicado a Jean Pierre Rampal, escrito en 1992 lo va a interpretar la flautista Patricia Da Dalt con la Orquesta Sinfónica Nacional en la Bolsa de Comercio de Buenos Aires, en Sarmiento y 25 de Mayo, el 4 de Diciembre a las 19:00 con entrada libre y gratuita.

Concierto que promete ser muy interesante, además de escuchar una de las mejores flautistas de nuestro medio e interpretando a Penderecki, compositor, ya un clásico del siglo XX. Completa este concierto de la Orquesta Sinfónica Nacional una obra Amanda Guerreño; Resonancias de Buenos Aires, de Gustav Mahler: Rückert Lieder, donde vamos a contar con la mezzosoprano Susana Moncayo y de Maurice Ravel; Dafhnis y Cloè, suite Nº 2, en la dirección Andrés Spiller.

Creo que es para no perdérselo!

Acá va una muestra del concierto de flauta de Penderecki

por la flautista Irena Grafenauer y el mismo Penderecki en la dirección.

ENSAMBLE VORTEX en Argentina

2009-11-14T21:00:00.005-03:00

CONCIERTO Y MASTERCLASSES SOBRE MUSICA CONTEMPORANEA
PRESENTACIÓN DEL ENSAMBLE VORTEX (Suiza)

La Universidad Nacional de Lanus y el Conservatorio Superior de Musica de la Ciudad de Buenos Aires "Astor Piazzolla" realizaran en dos jornadas: 7 Masterclasses + Concierto el lunes 16 y Martes 17 de Noviembre.

El Ensamble Vortex es un colectivo de compositores y de instrumentistas que tiene su base en Ginebra, Suiza.

Colectivo Vortex: Mauricio Carrasco, guitarra; Rada Hadjikostova, violín; Béatrice Zawodnik, oboe Florian Feyer, percusión Jocelyne Rudasigwa, contrabajo Arturo Corrales, composición Fernando Garnero, composición John Menoud, composición + electrónica Daniel Zea, composición + electrónica Francisco Huguet, composición + electrónica Denis Schuler, composición / Comité: Eric Gaudibert, compositor / Jean Nicole, periodista / Béatrice Zawodnik, música

CONCIERTO

Auditorio Cine “Tita Merello” Universidad Nacional de Lanús

16 de Noviembre de 2009 / 19.00 hs.

Bufete delirante (2007)Para contrabajo y electrónica Daniel Zea (Colombia) Damora (2009) ESTRENO Para violín y contrabajo Francisco Huguet (El Salvador)
Lacrimae (2007) Electroacústica en 8 canales Johan Treichel (Suiza)
re (2008) Para guitarra, oboe, violín, contrabajo y percusión Arturo Corrales (El Salvador)
Continuity Girl (2008) Para oboe solo Fernando Garnero (Argentina)
M-Brana (2008-2009) Para percusión, contrabajo y dispositivo electrónico en vivo José Miguel Fernandez (Chile)
Luminar (2005)Para oboe, violín, guitarra, contrabajo y percusión In memoriam Alberto José Pendino/celebración del nacimiento de Vittorio Pendino-Garnero - Fernando Garnero (Argentina)

INTERPRETES: Mauricio Carrasco, guitarra Florian Feyer, percusión Patrick Schleuter, violín Jocelyne Rudasigwa, contrabajo Béatrice Zawodnik, oboe Daniel Zea, composición + electrónica

MASTERCLASS

Universidad Nacional de Lanús

Remedios de Escalada, provincia de Buenos Aires

Lunes 16/11/09 29 de Septiembre 3901, 14h a 18 h

Béatrice Zawodnik, oboe: las técnicas contemporáneas del oboe, diferentes ejemplos tomados del repertorio Vortex y del repertorio más amplio de música de cámara contemporánea, notaciones específicas, encadenamiento de distintos modos de toque. Trabajo con partituras y audición de piezas.
Florian Feyer, percusión: diferentes utilizaciones de la percusión en el repertorio contemporáneo.
José Miguel Fernández, composición: Música e informática Daniel Zea, composición: Estrategias para la creación de un dispositivo electroacústico interactivo con instrumentos en tiempo real. Diseño de interfaces de control y utilización del análisis del sonido en tiempo real como señal de control de la síntesis sonora. Utilización de captores y otras señales de control.

MASTERCLASS

Conservatorio Superior de Música “Astor Piazzolla” Sarmiento 3401, Ciudad de Buenos Aires
Martes 17/11/09 - Aula 23 - 14 a 17hs

Daniel Zea, composición: Estrategias para la creación de un dispositivo electroacústico interactivo con instrumentos en tiempo real. Diseño de interfaces de control y utilización del análisis del sonido en tiempo real como señal de control de la síntesis sonora. Utilización de captores y otras señales de control. Mauricio Carrasco, guitarra: La guitarra contemporánea, explicación y ejemplos. Exploración de sus posibilidades dinámicas, de scordatura y de nuevos modos de tocar a través del análisis, la ejecución y la escucha de piezas. Jocelyne Rudasigwa, contrabajo: el contrabajo contemporáneo, su rol y las técnicas extendidas a la música contemporánea escrita e improvisada.

Stravinsky

2009-07-23T20:05:00.008-03:00

Una de los compositores más importantes e influyentes del siglo XX, fue sin duda, Ígor Fiódorovich Stravinsky, (Oranienbaum, Rusia, 1882 - Nueva York, 1971), además notable pianista y director de orquesta. También fue escritor, se le atribuye la famosa frase “La Música es incapaz de expresar nada por si misma” la que fue plasmada en un trabajo teórico titulado “Poetics of Music”.

El 29 de Mayo de 1913, día que se estrenó “La consagración de la Primavera”, día que algunos le atribuyen, como el nacimiento de la música contemporánea. En esta obra, con la ausencia de un tono dominante y la rica elaboración rítmica, convulsionó en ese momento al público y la crítica, y muchos puristas de la música de ese tiempo, no lo perdonaron, pero en la actualidad se la considera, como una obra de repertorio, que ninguna buena orquesta, puede dejar de hacerla, siendo ovacionada cada vez que se ejecuta.

Stravinsky con Debussy

El primero de los ballets, “El Pájaro de fuego” (1910), escrito a pedido de Sergei Diáguilev, tuvieron un éxito rotundo y fueron muy admirados por su impacto dramático, por su orquestación y melodías que recuerdan a la música tradicional rusa. En el video se puede ver a Stravinsky dirigiendo un fragmento de esta obra, “Lullaby and Final Hymm”, en verdad es emocionante verlo dirigir a los 83 años la New Philharmonia Orquestra.

EMS 09

2009-06-10T20:00:00.007-03:00

El simposio EMS se organiza anualmente a partir de la iniciativa del Electroacoustic Music Studies Network. El EMS Network es una iniciativa internacional que apunta a promover una mejor comprensión de la música electroacústica a partir del estudio de su génesis, su evolución, sus manifestaciones actuales y su impacto a través de un siglo de historia. Los organizadores y miembros de esta red son profesionales comprometidos con el estudio de la música electroacústica, todos ellos comprometidos con área claves de debate.

El sexto simposio EMS comenzará en Buenos Aires, Argentina, el lunes 22 de junio de 2009 en la sede del Centro Cultural Borges de la Universidad Nacional de Tres de Febrero. Luego de la acreditación de los participantes, ese día se realizará: la apertura oficial del evento a cargo de las autoridades de la Universidad, una mesa redonda integrada por compositores e investigadores argentinos, y la presentación del orador invitado.

Seguir informandose:

ems 2009 y para enterarse del cronograma de conferencias y concierto: aquí

INSTRUMENTOS SOLOS 2009

2009-03-12T20:42:00.005-02:00

Tenemos una propuesta muy interesante en la ciudad de Buenos Aires y es el ciclo de seminarios, clases y conciertos coordinados por Martín Devoto y organizacos por CCEBA - Centro Cultural de España en Buenso Aires.

A realizarse desde el miércoles, 15 de abril al viernes al 8 de mayo en el Centro Cultural de España en Buenos Aires Paraná 1159 a las 19hs. (Con excepción del concierto del 2 de mayo, México 564).
Cuenta con la participación de Patricia Da Dalt, Santiago Santero, Margarita Fernández , David Nuñez, Gabriel Valverde , Valentín Garvie, Javier Leichman, Martín Moore , Marta Lambertini.

Pueden consultar la programación y hacer su inscripción a los seminario en los siguientes link:

Agenda

Inscripción para las clases y seminarios

Severi

2009-02-22T11:24:00.004-02:00

Música y personalidad de Severino Gazzelloni, famoso flautista de mitad del sigo XX, junto a Mina, en un video de de una transmisión de la RAI en 1967.

Por un mundo mejor!!!!

2008-12-23T21:07:00.004-02:00

Hoy un amigo, Hugo Sanz, me mando este video que quiero compartirlo con todos ustedes.

Muy Felices Fiestas!!!!!

Por un mundo mejor!!!!
Muy Feliz 2009

Saúl Martín

Juan Carlos Paz

2008-12-08T11:39:00.004-02:00

Encontré estas pequeñas reflexiones, de las Memorias del compositor argentino Juan Carlos Paz, un difusor de la música contemporánea, quien introdujo la técnica dodecafónica en el año 1934 en América Latina.
“Cuanto menos feliz es el hombre, mas ruidosa es su música”, advierte un proverbio chino. La música occidental ha crecido hasta el máximo de sonoridad soportable. Estamos estragados; necesitamos que nos aturdan, nos sacudan y nos golpeen, para poder reaccionar.
En las historia de las artes y, especialmente, en la música de nuestro siglo, que es la que en esta oportunidad debo considerar, existen dos categorías de espíritus creadores; los conformistas y los disconformes; los que evitan toda clases de problemática, concretándose a la redundante pasión de remedar lo heredado –y muchas veces olvidado-, y los que plantean nuevos enunciados, adentrándose en el plano de la posibilidad.
Esta actitud fue definida por Schoemberg con su clarividencia habitual: “no he venido a traer la facilidad, sino la dificultad”. Podrían suscribir esa frase algunos que, como Ives, Varèse, Webern, Messiaen, se han aplicado en nuestros días, a “ampliar los límites de lo viviente”.

Juan Carlos Paz (1901-1972)

componer con sonidos vivos

2008-11-17T16:01:00.006-02:00

Edgar Varèse

En el blog de Raúl Minsburg encontré esta conversación de Gunther Schuller con Edgar Varèse. Publicada en "Perspectives of New Music" Nº 2 - 1965.
Me pareció una buena idea publicarla en Nuevos Sonidos, bueno ahí va...

GS: Las nuevas posibilidades de la música electrónica lo trajeron de vuelta a la composición?

EV: Si, primero con Deserts en 1954, y después con el Poeme Electronique para el cual fueron irresistibles los recursos que me ofrecieron Le Corbusier y Philips--11 canales, 425 parlantes, todo relacionado a la acústica y la arquitectura del edificio. De todas formas no estoy muy impresionado por la mayoría de la música electrónica de hoy. No parece hacer pleno uso de las posibilidades únicas del medio, especialmente aquellas cuestiones que tienen que ver con el espacio y la proyección, que son las que siempre me han interesado. Me fascina el hecho de que con los medio electrónicos uno pueda generar un sonido instantáneamente. En un instrumento tocado por un ser humano, tenés que imponer un pensamiento musical por medio de la notación, y después, generalmente mucho más tarde, el intérprete se tiene que preparar en varios sentidos para producir lo que - uno espera - emerja como ese sonido. Esto es tan indirecto comparado con los medios electrónicos, donde podés generar algo "vivo" que puede aparecer o desaparecer instantánea e impredeciblemente. Consecuentemente, no estás programando algo musical, algo para ser hecho, sino que lo estás usando directamente, lo que le da una dimensión enteramente diferente al espacio y a la proyección musical. Por ejemplo, en el uso de un oscilador, la cuestion no es trabajar contra él o domesticarlo, sino directamente usarlo, por supuesto, sin dejar que te use. Lo mismo ocurre con la mezcla o el filtrado. Para mi, trabajar con música electrónica es como componer con sonidos vivos, por más que pueda sonar paradójico.

GS: Entonces su posición pareciera ser directamente la opuesta a la de Milton Babbitt?

E V: Respeto y admiro a Babbitt, pero es cierto que el representa una visión de la música electrónica completamente diferente de la mia. Me parece que él quiere ejercer un control máximo sobre ciertos materiales como si él estuviera por encima de ellos. Por yo quiero estar en el material, ser parte de las vibraciones acústicas, para decirlo de alguna forma. Babbitt compone primero su material y después se lo da al sintetizador, mientras que yo quiero generar algo directamente por medios electrónicos. En otras palabras, yo pienso en el espacio musical como abierto más que como algo limitado, y esa es la razón por la que hablo de proyección en el sentido de querer simplemente proyectar un sonido, un pensamiento musical, iniciarlo, y dejarlo seguir su propio curso. No quiero un control a priori de ningún aspecto.

Música Electroacústica y el Arte Sonoro contemporáneo

2008-10-11T23:00:00.001-03:00

Entre el 13 y el 25 de Octubre se llevarán a cabo en Buenos Aires dos importantes eventos relacionados con la Música Electroacústica y el Arte Sonoro contemporáneo.

El primero de ellos es el encuentro anual del FARME, Federación Argentina Música Electroacústica y esta vez celebrando los 50 años de la creación primer laboratorio de música electrónica en la Argentina, el Estudio de Fonología Musical fundado por Francisco Kröpfl en la U.B.A.
XXII Semana de la Música Electroacústica - Reunión Nacional 2008 del 13 al 17 de Octubre en la Sala Villa Villa del Centro Cultural Recoleta.

Informe y programación.

El segundo es Encuentro de Arte Sonoro Tsonami, este encuentro es una instancia de difusión del trabajo de artistas locales e internacionales, con énfasis en Latinoamérica, y también un punto de encuentro transdiciplinario en torno al arte contemporáneo y la temática del sonido, que este año se proyecta bajo el título: “Es dificil escuchar, en el silencio, a los otros”.

Encuentro de Arte Sonoro Tsonami, Buenos Aires 2008 del 21 al 25 de Octubre en el Microcine y Espacio Living del Centro Cultural Recoleta.

Las dos actividades son en Centro Cultural Recoleta
Junin 1930 – Ciudad Autónoma de Buenos Aires con entrada libre y gratuita

Enrique Belloc

2008-09-08T10:26:00.004-03:00

Pionero de la música electroacústica en la Argentina, Enrique Belloc, discípulo de Pierre Schaeffer, fundador de la corriente llamada “música concreta”, dos años de estudios con él, en París , bastaron para que Enrique Belloc, progresivamente abandonara el serialismo integral, en esa época, alrededor de los año 64 y 65. Compone su primera obra concreta, el “Estudio Concreto” en 1966 en el Estudio 54 del Centro de Investigaciones Pierre Bourdan.En 1968, regresa a Argentina, donde reside actualmente, desarrollando una actividad muy profusa en lo artístico y docente.Tuve la suerte de conocerlo en el Conservatorio Juan José Castro, como alumno, en sus clases, donde aprendíamos a escuchar más allá de la partitura, a comprender la gestualidad y nos abrió el camino hacia la música contemporánea y aprender el arte de la interpretación.El próximo miércoles 10 de Septiembre a las 19:00 hs, celebra sus 50 años de actividad musical.

Saúl Martín

Celebración de cincuenta años de actividad musical

Obras de Carmelo Saitta, Raúl Minsburg y Enrique Belloc

Miércoles 10 de Septiembre 19hs

Microcine del Centro Cultural Recoleta - Junín 1930

Ciudad de Buenos Aires

Wikipedia en Alejandría

2008-07-30T14:03:00.006-03:00

Uno de los sitios mas visitados del mundo, el séptimo para ser mas exactos, es la Wikipedia, un sitio que en inglés tiene alrededor de 2.500.000 artículos, en español 380.000 artículos y con mas de 260 versiones en diferentes idiomas, hacen de esta enciclopedia comunitaria uno de los sitios mas consultados por estudiantes, profesionales, periodistas, docentes de todas las disciplinas, etc.

Wikimaníacos de todo el mundo se reunieron por primera vez, en Frankfurt en 2006 y ya se han celebrado encuentros en cuatro continentes, este año se realizó en Egipto, apenas 200 metros, donde descansan las ruinas de la mítica Biblioteca de Alejandría, sepultada por las aguas de un terremoto.

El presidente de Wikimedia Argentina es Patricio Llorente, estuvo presente en Alejandría en este encuentro y es autor del Blog Señales de Humo.

En el 2009 los Wikimaníacos de todo el mundo realizarán el foro de discusiones en la Ciudad de Buenos Aires, primera vez que traen sus discusiones al hemisferio sur.

Celebro este emprendimiento colectivo que nos trae conocimientos y pensamientos de todo el mundo a nuestras casas de la mano de Internet.

Concurso Internacional Metamorphoses

2008-06-20T21:33:00.004-03:00

Raúl Minsburg, acaba de regresar de París, Francia, luego de haber participado del congreso anual que realiza el EMS - Electroacoustic Music Studies Network. En este link podés ver el programa general realizado y en este otro todos los resúmenes (o "abstracts") de las distintas conferencias que tuvieron lugar en el congreso.

En Octubre de este año 2008, está invitado a ser parte del jurado del importante Concurso Internacional Metamorphoses, que se hace cada dos años en Bélgica. Lo organiza musiques & recherches, organización creada y dirigida por la compositora Annette Vande Gorne, dedicada a la promoción de la música electroacústica, a la creación de concursos, talleres, conciertos, a la edición de discos y libros y a la educación.Va a participar junto a los compositores franceses Philippe Leroux y Christine Groult.

En este link se pueden ver las actividades que van a realizar.
Quiero destacar especialmente que es el primer latinoamericano que, viviendo en Latinoamerica es invitado como jurado a este evento.

Felicitaciones Raúl!!!

Permanecer fiel a si mismo…

2008-05-14T20:56:00.004-03:00

“Permanecer fiel a si mismo… sin tacha. El entusiasmo

ambiente del ambiente corrompe al artista y temo que entonces no sea más que la expresión de su ambiente. Hay que buscar la disciplina en la libertad y no en las fórmulas de una filosofía carcomida, que solamente presta servicios al débil. No escuchar el consejo de nadie, sino solo el del viento que pasa y nos cuenta la historia del mundo.”

“Ya ve, algunos grandes hombres se esfuerzan, con obstinada severidad, por crear siempre novedades, mientras que otros traen obstinada y reiteradamente aquello con lo cual lograron éxito una vez. Pero no doy nada por su habilidad…Se les ha llamado maestros y, sin embargo, solo es una formalidad para quitárselos de encima o disculpar sus artimañas que siempre se repiten. Por mi parte trato de olvidar esta música, ya que me impide escuchar lo que aún no conozco o lo que conoceré mañana… ¿Por qué atarnos a cosas que ya se conocen también?”

Palabras del imaginario Monsieur Croche (corchea en francés), creado por Claude Debussy (1862-1918), un segundo “yo”, en la que el compositor solía expresarse en numerosas escritos, cartas y criticas.

4'33''

2008-03-01T23:19:00.004-02:00

BBC SYMPHONY ORCHESTRA
Director: Lawrence Foster

Concierto homenaje a John Cage
Disfruten del video y la musica

Women Composers

2008-01-25T21:57:00.000-02:00

En Marzo del 2008, la compositora y flautista mendocina Adriana Figueroa Mañas es invitada por la Universidad de Hartford (CT, USA) en su The 8th Annual Women Composers Festival of Hartford a realizar un seminario sobre sus composiciones y se estrenarán algunas de sus obras, también están invitadas las compositoras Francisca Aquino (Brasil) Sebastiana Ierna (Italia).
El Festival está programado del 12 al 30 de Marzo, para mas información pueden consultar a la pagina del Festival.

Women ComposersFestival of Hartford

Brevisimos apuntes

2007-12-14T19:24:00.000-03:00

para una hipotética discusión estética acerca de la Musica Clasica Argentina...

...lo cual equivale a referirse enteramente al siglo XX. En efecto, a pesar de que la música existía en nuestro territorio como parte del acervo cultural de sus originales habitantes, y desde la llegada misma de los españoles había comenzado un rico proceso de mestizaje sonoro que se intensificó durante el período de las misiones jesuíticas, la colonia y los años de la emancipación nacional, recién con la generación del ´80 aparecen las primeras manifestaciones profesionales del arte de la composición. Y aquí conviene señalar que cuando hablamos de “música clásica” no nos referimos a un período histórico sino más bien a un género: la música de cámara y sinfónica, escrita para los instrumentos tradicionales que a través de una larga evolución llegaron a conformar –hacia mediados del siglo XVIII- la orquesta clásica europea, cuya práctica se fue extendiendo paulatinamente por todo el mundo hasta llegar a representar uno de los paradigmas de la cultura.

Nuestros primeros compositores profesionales –Aguirre, Williams, los hermanos Beruti, Felipe Boero y algunos otros- construyeron su obra sobre los cimientos de ritmos y melodías populares que, con más imaginación que certeza, consideraron “nativos”, propios de la llanura, la sierra o las quebradas norteñas de un territorio extenso y en gran parte deshabitado, aunque sucesivas oleadas inmigratorias iban acrecentando sus poblaciones urbanas. Es probable que una cierta filosofía que emanaba de las clases dirigentes inspirara a los intelectuales en su búsqueda de arquetipos de identificación nacional, que pudieran absorber la diversidad de razas y costumbres en un imaginario común. Es así que surgen personajes literarios como Juan Moreira, Martín Fierro y Don Segundo Sombra, descendientes –a través de la sangre ibérica- de lejanas épicas homéricas y a la vez representantes de un ideario socio-económico: el país agropecuario, exportador de carnes y cereales, que llegó a ser “granero del mundo” en la primera mitad del siglo. De manera que este “nacionalismo musical” fue bien distinto al que en Europa fuera la culminación de un siglo de diversificación romántica; también lo fue de la investigación asaz científica de compositores como Bartok y Kodaly, enfocada hacia el folklore de grupos étnicos bien consolidados y culturas centenarias, y motivada por la necesidad de ruptura de los moldes anquilosados de la armonía y el ritmo decimonónicos.

A este primer nacionalismo “ingenuo”–saturado de influencias francesas, españolas, germanas e italianas, como no podía ser de otra manera- siguió una segunda camada de compositores que fueron refinando sus materiales y sazonándolos con una razonable levadura de modernidad: Luis Gianneo, Gilardo Gilardi, Juan José Castro y otros que pertenecen a la generación del ´90 y son asociados en general con el llamado Grupo Renovación, que propugnaba una apertura hacia la música “nueva” –lo que en ese momento quería decir Strawinsky, Ravel, Bartok y Prokofiev, la politonalidad, el neoclasicismo y las rítmicas quebradas y percusivas-.
Un caso radical y aislado dentro de ese grupo de “renovadores” lo constituye Juan Carlos Paz, introductor en nuestro país de nuevas técnicas derivadas de la llamada segunda escuela de Viena, liderada por Arnold Schoenberg. Paz fue un compositor curioso e inquieto, un intelectual polémico amante de las controversias y un ácido crítico de la comodidad y el provincianismo de nuestro ambiente musical. Su producción musical refleja los cambios, discontinuidades y contradicciones estéticas que sacudieron Europa desde la primera a la segunda posguerra, desde la nueva objetividad y el neoclasicismo pasando por la dodecafonía ortodoxa y el serialismo integral hasta –para usar sus propias palabras-, el “retorno a la intuición”. Es posible que sus ensayos críticos sobrevivan a sus partituras, o viceversa, pero es indudable la contribución de Paz al desarrollo de la música de arte en nuestro país.

En la década del centenario de la Revolución de Mayo nacieron tres compositores que ejemplifican tendencias diversas dentro del panorama de la música clásica argentina. Carlos Guastavino cultivó casi exclusivamente la canción de cámara y las pequeñas formas para piano, dentro de un lenguaje sencillo e intimista, de clara raigambre popular. Su armonía es mucho más simple que la de Schumann –que había nacido 102 años antes-; sin embargo, sus canciones gozan de una innegable difusión y algunas (Se equivocó la paloma o Pueblito mi pueblo) son auténticos “best-sellers” en todo el mundo.
La obra de Alberto Ginastera también ha sido reconocida ampliamente, y por su maestría técnica, diversidad de géneros y profundidad de conceptos y realización se sostiene con dignidad en el panorama de la música internacional. Su producción abarca todos los géneros, partiendo en un principio de motivos nacionales y latinoamericanos para luego desembocar en un estilo más universal y siempre atento a los desarrollos de las técnicas de vanguardia. Sin embargo no incursionó en la electrónica ni en las grafías aleatorias que caracterizaron, en la década del ´60, las actividades del Instituto Di Tella, cuyo departamento de música presidió; por el contrario, se mantuvo hasta sus últimos trabajos fiel a las formas clásicas, como la sonata y el concierto, que cultivó con frecuencia.
La tercera “G” en esta terna está representada por Roberto García Morillo, el mayor de los tres y también el más longevo; su figura es algo peculiar, ya que prácticamente es el único compositor de su generación que no utilizó motivos, temática o materiales nativistas. Por el contrario, su inspiración abreva en las grandes obras de la literatura y la pintura universales; el lenguaje es sobrio y marcadamente personal, al punto que el oyente que ha escuchado alguna de sus obras reconoce de inmediato el estilo, distinguiéndolo entre muchos de sus coetáneos. García Morillo se desempeñó durante décadas como docente y crítico musical, ocupando varios cargos públicos, lo que no le restó energías para producir un catálogo importante de obras sinfónicas y de cámara, varias óperas, cantatas y ballets, muchas de las cuales aún no gozan de la difusión que sin duda merecen.

Entre tantos que emigraron durante las convulsiones que sacudieron Europa en las primeras décadas del siglo se cuentan varios compositores que adoptaron la ciudadanía argentina: Jacobo Ficher, Silvano Picchi, Guillermo Graetzer, Salvador Ranieri, Francisco Kröpfl.
Este último sucedió a su mentor Juan Carlos Paz en la dirección de la Agrupación Nueva Música, que durante décadas se ocupó de la difusión de las expresiones de vanguardia.
Alicia Terzián y Gerardo Gandini –ambos alumnos de Ginastera- han polarizado la escena musical desde los años ´70, la primera como directora de la Fundación Encuentros Internacionales de Música Contemporánea, el segundo como gestor de numerosos festivales y eventos. Un tercer discípulo, el marplatense Astor Piazzola, constituye otro fenómeno de popularidad: su personal versión del tango –que al principio fue rechazada unánimemente por académicos y tangueros- terminó por convertirse en carta de presentación ante el mundo, junto al mate, Maradona y el dulce de leche...

Un puñado de músicos argentinos se ha hecho un lugar en el mundo, el más conspicuo de los cuales es Mauricio Kagel, que estudió con Paz y desde hace más de cuarenta años reside en Alemania. Mario Davidowsky, Alcides Lanza, Roqué Alsina y algunos otros trabajan en universidades de Europa y Norteamérica; Lalo Schiffrin se ha hecho conocer por su música para cine y televisión.
Entre los compositores nacidos después de 1950 se agudizó este proceso de diáspora, abonado por los desarreglos políticos, sociales y económicos que signaron las últimas décadas. Parece ser que en algunos casos este exilio incide en el lenguaje musical, que a veces recae en un latinoamericanismo un poco exhibicionista que –curiosamente en épocas de globalización- termina adquiriendo un alto valor en el mercado de novedades. Otros compositores siguen, en alguna medida, las técnicas de composición basadas en el serialismo, la teoría de conjuntos, los fractales, la sección áurea, los espectros sonoros y otros recursos en boga en Francia e Italia, o experimentan con medios mixtos y programas de computación. Hay lugar también para el neo-romanticismo, la neo-tonalidad, los neo-arcaísmos y todas las fusiones posibles e imaginables entre los géneros y especies más diversas.

El panorama local es similar, donde conviven las tendencias más dispares en mutua autoexclusión e indiferencia recíproca. Parecería que ha pasado el tiempo de las polémicas ideológicas, de las escuelas y sus figuras consulares o revolucionarias. Los compositores se agrupan más por razones gremiales que estéticas; el público, que nunca ha sido numeroso para la música nueva, es prácticamente inexistente. La difusión de partituras y archivos sonoros a través de Internet está modificando aceleradamente las pautas de producción, edición y consumo de la música. En todo este torbellino informático no siempre es fácil distinguir al profesional de un nuevo tipo de aficionado, que dispone de las herramientas musicales más formidables de la historia y las utiliza con escalofriante torpeza.

De manera que el presente y el futuro inmediato de la música en nuestro medio distan de ser claros o previsibles. Pero esta situación,
¿no ha sido similar en otros tiempos y lugares? Acaso la percepción del gran arte no es siempre retrospectiva, y el momento presente no es siempre un confuso rompecabezas donde se yuxtaponen, como en el tango, el calefón y la Biblia, Carnera y San Martín?...

Javier Gimenez Noble
Sept.21, 2003

Karlheinz Stockhausen (1928-2007)

2007-12-09T23:03:00.000-03:00

"Karlheinz Stockhausen, Influential Composer, Dies at 79" decía The New York Times en su encabezado

"Stockhausen ha muerto
El alemán Karlheinz Stockhausen, uno de los compositores más influyentes del siglo XX, murió a los 79 años de edad, según informó la fundación que lleva su nombre. "
Decía un viernes 7 de Diciembre de 2007la BBC Mundo

"Murió el compositor Karlheinz Stockhausen
Un pilar de la música electroacústica
KURTEN, Alemania (DPA).- El compositor alemán Karlheinz Stockhausen falleció el último miércoles a la edad de 79 años, tras una enfermedad corta y grave, según informó ayer su ex esposa Mary Bauermeister, en la localidad de Kürten, cerca de Colonia. " Contaba el diario La Nación

"Visionario", lo llamó El País, "Revolucionario" lo llamó La jornada de México, y así podría seguir con todos los diarios del mundo que se hicieron eco del fallecimiento del compositor, director de orquesta, también en muchos foros y blogs como el de Raúl Minsburg, entre otros, también cadenas de email eran portadores de la triste noticia de un artista que marcó rumbos, pionero de la música electrónica que escribe desde 1953, influyendo en el desarrollo de la música en toda la segunda mitad del siglo XX y a músicos de distintos estilos como John Lennon entre otros, siempre polémico en sus declaraciones.

El mejor homenaje para un músico es escuchar su música!

http://www.stockhausenmusic.com/

Stockhausen Interview:

Karlheinz Stockhausen Memorial

Visiones Sonoras 2007

2007-11-19T18:49:00.000-03:00

Visiones Sonoras es un festival que busca crea vínculos entre artistas y estudiantes, crear nuevos públicos y fomentar la creación de nueva obra. A través de su encuentro de compositores, las comisiones y el concurso el Festival intenta contribuir a la creación artística que incorpora tecnología y sonido.
Desde su primera edición en el año 2005 donde se convocó artistas de nivel internacional, tuvo su continuación en el 2006 en el cual amplió su convocatoria y ahora en Noviembre, desde el 21 al 28 del presente año renovó la presencia de compositores e intérpretes locales e internacionales.

También se ha realizado un concurso internacional de composición donde el ganador fue:
Joao Pedro Oliveira (PORTUGAL) con la obra:"Aphar" y la mejor obra de un compositor Mexicano fue:Alejandro Casales Navarrete con "Nocturno"
Felicidades! Ambas obras serán parte de los conciertos del festival 2007.
Aquí mas información del Festival visiones Sonoras y podes consultar el calendario completo.
Se realiza desde el 21 al 28 de Noviembre de 2007 en México, DF y en Morelia, México

el paso del viento

2007-11-10T22:49:00.000-03:00

El paso del viento (2007) la estrenamos con Raúl el 30 del mes pasado en el marco del festival Sonoimagenes que organiza la UNla, Universidad de Lanus y aquí va un testimonio....

El paso del viento - Raúl Minsburg

Saúl Martín , flauta

Alianza[s] breves

2007-10-23T21:53:00.000-03:00

La confluencia de las diversas disciplinas, una excusa mas para no perderse estos artistas de la Ciudad de Bahía Blanca

Alianza[s] breves

Artistas bahienses contemporáneos

Un grupo de artistas locales se unen para presentar un evento de tipo multimedia, donde convergen distintas manifestaciones estéticas, como la danza, el video, el arte digital, la literatura, una instalación lumínica y la música electroacústica.

Participan:

Victoria Ansiaume y Natalia Martirena, danza.

Néstor Iencenella, video.

Marcelo Díaz, poema.

Hernán Guzmán, instalación lumínica.

Ricardo de Armas, música electroacústica.

La función se va a realizar el 25/10 a las 20.30 hs en la Alianza Francesa, Fitz Roy 49.

Entrada general: 5$

Auspician este evento, la Alianza Francesa de Bahía Blanca y la Agenda Cultural.

Música venezolana & flauta traversa

2007-09-13T17:01:00.000-03:00

Me enviaron recientemente un link sobre una publicacion electronica de origen venezolana denominada Musica en Clave.
Hay trabajos de investigacion , entre los que podemos hallar uno en particular sobre la flauta traversa en Venezuela. Su autor; Andrés Eloy Rodríguez.
El objeto del trabajo plantea determinar los elementos de la música venezolana que se pueden utilizar para coadyuvar en el proceso de enseñanza de la flauta traversa.
La direccion es http://www.musicaenclave.com/ y el articulo, dividido en dos archivos .pdf , lo encontraran aqui.
Que lo disfruten.
Fabian

El paso del viento

2007-09-04T22:28:00.000-03:00

El paso del viento (2007) es una obra de mi amigo Raúl Minsburg, escrita para flauta y sonidos electrónicos, tiene una duración de tan solo 8 minutos, pero de una forma muy equilibrada que le da a quien la ejecute todas las facilidades desde el punto de vista musical.
La estrenamos con Raúl el 30 del mes pasado en el marco del festival Sonoimagenes que organiza la UNla, Universidad de Lanus.
Todavía no tengo la grabación de la obra en vivo y no he podido ubicarme como espectador, pero quise poner en palabras lo que sentí al momento del estudio, ensayo general y concierto.
Raul quien tenia muy claro el desarrollo formal y musical, me facilitó el estudio de la obra desde todo punto de vista, obra que por cierto era de un estilo muy camarístico, donde los sonidos electrónicos y la flauta, eran dos instrumentos que debían fundirse en un solo discurso sonoro.
Gracias Raúl!!!

Raúl Minsburg,
en el ensayo general en el
Auditorio de Escuela de Arte Multimedial Da Vinci
(30/9/2007)

SUHAYTA de Eva Lopszyc

2007-08-09T14:43:00.000-03:00

Una obra escrita para flauta y piano, escrita por la Prof. Eva Lopszyc dedicada al dúo de flauta y piano de Saúl Martín y Diana Lopszyc. Eva Lopszyc encuentra en su inspiración SUHAYTA usando como medio de expresión a los sonidos de la flauta y el piano usando para la partitura una escritura proporcional, donde incluye multifónicos para la flauta y la voz cantada a cargo de la pianista. La parte de voz que canta, es un fragmento de un original de un Himno Hurrita 1400 aC ,encontrado en escritura cuneiforme, en una tablilla, en UGARIT (RAS SCHAMRA) Syria.

Esto cuenta la compositora acerca de la obra:
“SUHAYTA una presencia femenina, el mar de las costas de Syria...caminando en la orilla, con la vista en el horizonte marino...quién va...quién viene?.. la voz femenina que menciona su nombre en secretísimo...es Athirat la diosa de los Mares, es Astarté, Ishtar?. Es ella misma que se nombra para sentir que alguien la nombra?...es la inmensidad de un océano en una gota de oceáno.
Una niña de los mares una canción antigua fluye de sus labios y resuena en el paisaje Se convierte en mujer, esperando un mensaje en forma de destino desde el mar...Un día el mensaje llega envuelto en olas intrépidas que estallan en la siempre misma orilla, su se espuma se disuelve lentamente...surge la segunda voz de timbre masculino que junto a ella y con ella dicen a igual ritmo su nombre: SUHAYTA.”

Esta obra se va a estrenar en Círculo Italiano, Libertad 1264, Cap. Fed. el Miércoles 15 de agosto –a las 19: 30 hs, donde además de SUHAYTA se van a interpretar obras de Sergio Parotti, Gabriel Adamo, Silvina Shifman , Eduardo Wilde y Juan José Guiliani en el marco de la TEMPORADA 2007 de la Asociación Argentina de Compositores

credo in unam...

2007-07-21T17:52:00.000-03:00

Cada tanto algún amigo, un conocido o un alumno me preguntan acerca de mi trabajo, con esa mezcla de candor y sospecha que utilizan los aficionados cuando se refieren a la composición:
¿Qué tipo de música hacés? ¿Cuál es tu estilo? ¿Cuál es el fundamento de tu propuesta musical?
Intentar una respuesta a esas cuestiones equivale, me parece, a establecer de manera más o menos aproximativa lo que podría llamarse mi credo en música, o cuál pueda ser mi actitud general hacia la estética de nuestro tiempo.

Según veo el panorama de la música en estos umbrales del siglo XXI, podemos hablar de una polarización entre dos tendencias opuestas, que podríamos caracterizar, tal vez, con un par de rótulos algo pintorescos: ‘facilismo globalizante’ e ‘introspección individualista’.
En la primera tendencia podríamos incluír todos lo estilos y músicas que abrevan en -o abusan de- los clichés provistos por el nacionalismo, las músicas populares o de proyección folklórica y las diversas “fusiones” que tan en boga han estado en las últimas décadas. Esta música es preferida por la mayor parte de los intérpretes, fácil de tocar y escuchar y de impacto inmediato y certero en el auditorio medio, por lo tanto constituye la mayor parte del repertorio contemporáneo. En nuestro medio, está representada por las obras de compositores como Piazzola y Guastavino, a los que podemos agregar una serie de autores coetáneos, varios de los cuales tienen mucho éxito en el exterior.
La tendencia opuesta es la que deriva de las vanguardias internacionales, desde Varèse y el serialismo integral hasta la ’nueva complejidad’ y la teoría de los pitch class sets; estas músicas suelen ser seductoras en el papel y fascinantes al análisis, aunque el resultado a veces es más bien seco o francamente aburrido. Juan Carlos Paz llevó a cabo en nuestro país la ingrata tarea de representar esa extrema vanguardia, y hoy día algunos de sus seguidores la continúan.
Delineados estos extremos, mi propuesta es tan simple y bella como espejismo al mediodía: encontrar la bendita via di mezzo, una música personal e interesante, compleja pero idiomática, de escritura elegante e intrincada y de sonoridades sugestivas pero no tautológicas, que desafíe al intérprete y al oyente y los despierte de su modorra ancestral, pero sin frustrarlos, dándoles, por así decir, algún hueso sabroso para roer: el oído tiene algo de perro guardián, que distingue con fineza cosas que su dueño ignora.

Durante el proceso de gestación de la obra estoy muchas veces como en una especie de somnolencia, a veces me acuesto y me despierto con imágenes visuales de la partitura o sonidos que dan vueltas y vueltas, en general es un proceso confuso y a veces bastante penoso.
La disciplina de escribir es un tipo de catarsis y limpieza para todos esos materiales que andan dando vueltas, como pidiendo permiso para salir a la luz.
Hay una serie de gestos, de ritmos y de sonoridades que me resultan familiares y aparecen una y otra vez en el proceso de composición. Son los sobrevivientes de décadas de estudio y posterior expurgación de los archivos sonoros de mi sistema nervioso; algunos me acompañan tal vez desde la infancia, otros se han ido incorporando en distintas estaciones del viaje, todos son tan conocidos que casi no reparo en ellos, son como mi cara en el espejo o la palma de mi mano, y seguramente como ellos van cambiando lenta y sutilmente, de modo que casi no se nota: envejecemos juntos!
Muchas veces la elaboración de esos materiales depende del tiempo disponible, a veces sólo se llega a garrapatear en el papel una imagen antes que se diluya.
Creo que una misma idea se va elaborando a través de varias obras, en alguna aparece apenas como un esbozo, en otras se va desarrollando y a veces se completa después de años de su primera manifestación. Estas ideas, como dije antes, pueden ser de origen diverso: puramente musicales o técnicas, derivadas de otro medio por asociaciones cinestésicas o interpoladas en el mundo del sonido de maneras tan arbitrarias como bizarras.
Otra pregunta que surge a menudo en relación con el proceso de la composición es aquello que tiene que ver con lo afectivo, con la emoción; por alguna razón me parece una pregunta no del todo bien planteada, casi redundante se diría: dado que el compositor sigue siendo un ser humano, con todos sus humores líquidos, sólidos y gaseosos en plena ebullición, no hay ningún riesgo de dejar afuera afectividades ni experiencias. Sonoras, táctiles, de textura, de espacio, de movimiento, de color, de temperatura, emocionales… otra vez la cinestesia!

En relación a la motivación específica del acto compositivo, hay circunstancias que pueden dar nacimiento a trabajos de índole un poco diferente: una pieza puede nacer en formas muy diversas.
A veces se trata de un encargo, y los parámetros están muy acotados; por ejemplo, un dúo para cello y órgano de tubos, que no dure más de 4 minutos (este es un ejemplo verídico, se trata de un pedido del cellista Leo Viola para incluír en un CD que grabó para el sello Melopea con el organista Enrique Rimoldi; la pieza se llama ISOMEROS, y se estrenó hace un par de años en la sala de la antigua Biblioteca Nacional). Estas condiciones en realidad ayudan a la composición, porque hay un marco de partida muy definido.
Otras veces hay un sentimiento, digamos, una sensación de algo que hay que manifestar o encarnar, y a veces busca su medio o instrumento por largo tiempo.
A veces se parte de una idea o de un planteo técnico, a veces de la sugestión de un texto, una imagen o una palabra que funciona como un mantram: me ha pasado a veces escribir una pieza de música en base a un nombre que se me había ocurrido.
En otras ocasiones me visita ese viejo sentimiento de emulación que me retrotrae a mis primeros experimentos compositivos; por ejemplo, escucho en la radio una de las sonatas de Brahms para violín y piano, y pienso: “qué formidable sería poder escribir algo como eso!” y allí voy, a escribir mi pieza para violín y piano… (se llama ROMANTRACK, y se estrenará en un par de meses).
En estos días ha tenido su primera audición en los Estados Unidos una pieza compuesta especialmente para la American Wind Symphony Orchestra, que publicó la editorial Peters bajo el número de catálogo 68113. Su nombre es VERTIENTES, y el orgánico incluye instrumentos de viento -algunos poco frecuentes, como la flauta baja, el clarinete contrabajo y el contrafagot- una nutrida percusión, arpa y la voz de una mezzo que vocaliza; este es un caso de encargo que podría llamarse ideal, ya que se trata de una orquesta que cumple esta temporada los cincuenta años de existencia, durante los cuales ha comisionado a numerosos compositores latinoamericanos y europeos de primera línea, y tiene un nivel de ejecutantes excelente. Desafortunadamente, este tipo de encargos no es tan frecuente…

Creo que el tema de la ejecución es interdependiente con el proceso compositivo; no creo mucho en eso de escribir para guardar las cosas en un cajón, a la espera de una posteridad justiciera que saque a la luz los miles de páginas y cientos de opus que atesoramos como avaros del sonido. Me parece que la labor del intérprete completa, amplifica, justifica, prioriza, profundiza, desarrolla, consagra y da validez, permanencia y trascendencia a la labor del compositor. Tal como concibo la composición no podría prescindir del intérprete, y de ese modo me retrotraigo a la primera pregunta acerca de la propuesta compositiva; desde hace varios años años estoy escribiendo para los intérpretes, para colegas, amigos y alumnos, y para los que vendrán
-espero- aunque no llegue a conocerlos. La música tiene valor en cuanto se toca, ahora, ayer o dentro de mil años, y en ese sentido las grabaciones o la música electrónica y todas sus sofisticaciones o sofistiquerías me resultan un pálido sucedáneo a la contundente presencia del maravilloso sonido en vivo: prefiero un cello aunque desafine, el siempre dudoso sonido del corno, la velada intimidad de la viola, la aproximada nota de la mezzo, el omnipotente clarinete, la cruda dulzura de la trompeta, el piano a pesar de algunos pianistas y de los destartalados pianos de nuestro castigado país… En suma, mi elección –aunque contradiga por completo al evangelio- es el viejo y añejo sonido de los queridos instrumentos tradicionales, eso sí, en lo posible en relucientes odres de platino o de tungsteno. JGN, 2006

Nota escrita por el compositor Javier Gimenez Noble, publicada en Paginas Musicales Nro. 46 en Julio-Agosto 2006. Revista Didáctica de distribución gratuita que dirige Claudio E. Mamud.

"ensayo" de Eduardo Wilde

2007-06-15T22:09:00.000-03:00

“Ensayo” para flauta y piano de Eduardo Wilde, quien la compuso en 1978 recibió una mención de TRINAC (Tribuna Nacional de Compositores) en el año 1981. Wilde se basó en el lenguaje del “serialismo integral”.

Una vez compuesta la obra fue grabada por el flautista Jorge Slivskyn y la pianista Gloria Ochoa, a partir de la misma se ha ejecutado varias veces en público y en mas de una oportunidad se presentó al publico de Buenos Aires por el dúo de Saúl Martín en flauta y María Elena Barral en piano y van presentar nuevamente el próximo 6 de Julio de 2007 Salón Auditorio del Colegio Publico de Abogados.

En el año 2005, en el Conservatorio “Julián Aguirre”, en donde Eduardo Wilde dicta clases de armonía, contrapunto y morfología, se realizó una experiencia con esta misma obra, Daniel Schachter, compositor y docente de la misma casa de estudios, con fragmentos de la grabación de la obra y elaborándolos, compuso una obra mixta para interpretes en vivo y sonidos electrónicos, en la cual iban tocando en forma fragmentada y dialogando bajo la dirección del compositor. El lenguaje no simétrico de la ogra original y la recurrencia a momentos de escritura analógica, facilitó la realización con resultados artísticos muy buenos.

"nuevos modelos"

2007-06-02T19:28:00.001-03:00

En su volumen 12.1, La Revista Organised Sound de la Cambridge University Press acaba de publicar un artículo sobre tema de los "nuevos modelos" en el discurso interactivo entre instrumentos y electroacústica del compositor argentino Daniel Schachter, tema que ha estado trabajando intensamente en los últimos años.

La Universidad de Cambridge coloca sus publicaciones en un sitio web donde da acceso a todas ellas, y da por un tiempo limitado acceso gratuito a la totalidad de los contenidos de los artículos publicados en el volumen mas reciente.

Quiero recomendar a quienes están interesados en el tema. Esta en inglés, pero prometo que si consigo una traducción al español, la voy a subir al blog para que sea accesible a todos.

Para ir Organised Sound aquí

Para ir específicamente al volumen 12.1 o sea el último donde está el artículo, y poder descargar todos los artículos de este número aquí

Daniel Schachter

en la presentación de ...riccordo... el CD

en el marco del "IV Festival de Música Contemporánea de Valparíso, Riccardo Bianchini" realizado en Instituto de Música de la Pontificia Universidad Católica de Valparíso, Chile.

recordando al compositor Ricardo Bianchini

jean pierre rampal

2007-05-21T13:24:00.000-03:00

En este desfile de flautistas, Jean Pierre Rampal ocupa un lugar muy importante, habiendo difundido la musica para flauta por todo el mundo con sus conciertos, conferencias y clases magistrales, de una técnica formidable con una finura y estética aún mayor. En nuestro país hemos tenido la suerte de haber escuchado sus conciertos y conversado con el, en esos encuentros que solía hacer con flautistas y musicos en general.
También este pequeño homenaje, ya que ayer 20 de Mayo hizo 7 años de su fallecimiento a los 78 años.

Nos ha dejado una lista enorme de grabaciones y videos del que aún podemos disfrutar, este es solo una pequeña muestra…

Mas información en wikipedia y también pueden darse una vuelta por los recuerdos y vivencias con el Maestro Pablo Levin, músico y docente publicados en flutistico.com.

ian anderson

2007-05-19T17:16:00.000-03:00

Les invito a disfrutar de este video de Julio de 1976...

Mas información acerca de este musico notable:

Wikipedia
Jetro Tull

La Filarmónica y Música del Siglo XX

2007-04-15T22:35:00.000-03:00

El martes 17 de abril a las 20.30 se realizará el concierto N° 5 del abono de la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires en el Teatro Gran Rex, Av.Corrientes 857 de la Ciudad de Buenos Aires.

La dirección estará a cargo de Alejo Pérez.

El concierto incluye dos obras del Siglo XX, comenzará con el concierto Nº 2 para piano y orquesta, “Echoing curves” de Luciano Berio (1925-2003), esta obra fue escrita para Daniel Baremboim en 1989 y es primera audición en la Argentina y como solista, el pianista griego Dimitri Vassilakis, integrante del Ensamble Intercontemporain dirigido por Pierre Boulez.

El programa incluye una pieza sinfónica del argentino Pompeyo Camps (1924-1997), Viñetas porteñas en esta obra homenajea al escritor argentino Roberto Arlt,
creador de Los siete locos, las Aguafuertes porteñas y Viñetas. La suite, estrenada en 1962, consta de tres números que evocan al “Amanecer fabriquero”, “El Riachuelo” y la “Calle Corrientes”.
Completa el concierto la Sinfonía Nº 6 en Si menor, Op. 74, “Patética” de Piotr Ilitch Tchaikovsky.

Como podrán ver un programa por demás interesante, ejecutado por la estupenda Orquesta Filarmónica de Buenos Aires , con un solista como Dimitri Vassilakis y la conducción del joven y talentoso director argentino Alejo Pérez.

Sonidos...palabras…nuevas...

2007-03-25T11:20:00.000-03:00

Sonidos...palabras…nuevas...sonidos…memoria…recuerdos…

y esos sonidos viejos que no quiero escuchar mas…nunca mas…

NUNCA MAS.

Cuando leí la nota me sentí muy conmovido y quiero proponerles a ustedes a que visiten el blog de Raul Minsburg y la lean. Iba hacer un comentario para solidarizarme con las palabras escritas, pero me pareció que una manera de adhesión es que estuviera también presente acá en este blog, porque esas palabras tienen música, esas palabras están transmitiendo vida y como dice Raúl en uno de sus párrafos:

“Porque la única forma de derrotar la muerte es creando. Creando desde nuestro lugar de artistas, desde nuestro lugar de padres, desde nuestro lugar de ciudadanos.
Desde donde sea.”

Por lo tanto acá está mi recomendación y el link para que ustedes lo puedan visitar:

24 de Marzo de 1976

ALGO MÁS SOBRE MÚSICA ELECTROACÚSTICA

2007-03-21T20:48:00.000-03:00

A partir de la incorporación de la voz humana, las composiciones realizadas con medios electroacústicos se vieron inmensamente enriquecidas desde el punto de vista tímbrico y, sobre todo, desde lo emocional. Una voz humana siempre comunica, siempre expresa algo; emite palabras, transmite ideas y manifiesta sentimientos.
Las primeras obras en que encontramos la voz ya sorprenden por su carga emocional. De allí el éxito de Gesang der Jünglinge (Canto de los adolescentes) de Stockhausen. Compuesta durante los años 1955 y 1956, utiliza sonidos electrónicos a los que le agrega los provenientes de un niño que recita fragmentos del Canto de los tres jóvenes, del Libro de Daniel. En esta parte deuterocanónica los muchachos bendicen y glorifican a Dios mientras están dentro del horno encendido al que fueron arrojados por orden de Nabucodonosor. La utilización de la voz del niño que pronuncia palabras sueltas, frases, que varias veces es multiplicada (lo cual nos evoca de inmediato a los tres jóvenes), combinada con los sonidos producidos electrónicamente, nos trasladan, a pesar del lenguaje moderno, a un episodio que habría ocurrido seis siglos antes de Cristo.
Igualmente emocionante (o quizá más, pues toca un tema más cercano y horroroso) es Different trains del estadounidense Steve Reich. La obra es de 1988. Su título y concepción tienen que ver con la infancia del compositor. Sus padres se habían separado, vivían en distintas ciudades, y el de niño debía viajar en tren junto con su niñera de una ciudad a otra, constantemente. Reich, judío, imaginó que si en esa misma época estuviera en Europa, quizá hubiera subido a trenes diferentes (los que trasladaban a los prisiones a campos de exterminio). Es por eso que las voces grabadas que emplea son las de la niñera, la de un guarda del tren que él tomaba, y la de tres sobrevivientes de campos de concentración que pudieron trasladarse a América. A las voces le agrega sonidos de los trenes de esa época, sirenas, y un cuarteto de cuerdas tradicional que toca sin que sus sonidos sean distorsionados. El saber a quién pertenecen las voces, el escuchar los sonidos “no modernos” del tren y de las sirenas (con la fuerte connotación que tiene aquí su sonido), más el tiempo vivo en el que tocan continuamente los músicos, hacen de su apreciación una experiencia muy intensa. Reich corta las palabras, no las distorsiona, y las repite, creando con ellas motivos rítmicos que muchas veces son imitados por los instrumentos.
En otras obras anteriores, sí las distorsiona por medios electrónicos, a punto tal que dejan de parecer sonidos humanos. Lo hace en obras como It’s gonna rain y Come out, de 1965 y 1966, respectivamente.
Para componer It’s gonna rain partió de la grabación de un predicador que declama a viva voz en la calle. La frase se refiere al momento en que evoca a Noé y el diluvio. En la primera sección Reich comienza citando al pastor gritando la frase completa, para luego tomar sólo las palabras del título, y distorsionarlas tanto, que además de dejar de comprenderse, se transforman en nuevos sonidos, ajenos a los humanos. Entre las dos secciones volvemos a escuchar al predicador claramente. En la segunda, Reich hace un trabajo similar. Ese volver a escuchar la voz, claramente recuerda a la forma musical de tema con variaciones, donde muchas veces los compositores tradicionales vuelven sobre el final a citar el tema del que partieron, y que fue objeto de las variaciones. En Come out el compositor hace un trabajo similar, tomando como base la frase de un joven que no quiere ser arrestado. La obra nace a partir de la grabación de su voz que dice, de manera calmada: “Abrí la herida para que salga la sangre y se vea”. Luego Reich distorsiona las palabras “come out to show them”, pero esta vez no hay “reexposición”. Al escuchar ambas obras puede suceder que nos sintamos fascinados por el trabajo del compositor, o bien lo contrario: que nos parezca insoportable, principalmente por la excesiva repetición (que en realidad no es tal, pues hay cambios que van produciéndose paulatinamente) y, además, por esos nuevos sonidos a los que no estamos acostumbrados.
Las obras de Reich mencionadas nos obligan a dar unos pasos hacia atrás.
La combinación de sonidos grabados con músicos que tocan en vivo instrumentos tradicionales, nos remite a Los pinos del Janículo, de Los pinos de Roma, de Respighi. Pero aquí la grabación es un toque de color de unos segundos. La primera obra en la cual ambos sonidos (los grabados y los provenientes de los músicos que tocan en vivo) alcanzan igual protagonismo es Déserts, de Edgard Varèse. Con un lenguaje muy distinto al de Respighi, la composición de Varèse, que se estrenó en 1954, tiene cuatro secciones puramente instrumentales, y tres, en las que sólo se escuchan las dos cintas grabadas. Las cintas están grabadas con ruidos de fábricas, y también con sonidos provenientes de instrumentos musicales. Los sonidos de las cintas se intercalan a las partes de la orquesta, no se superponen. La variedad tímbrica proviene de las cintas, pero también, de cómo el compositor utiliza los instrumentos de esta orquesta que carece de cuerdas y tiene una nutrida sección de percusión. Tan rica es la parte de orquesta, que Varèse permitió que la obra se toque sin estas secciones grabadas.
Pero unos pocos años después, en 1958, encontramos Musica su due dimensioni, del italiano Bruno Maderna, que combina los sonidos provenientes de un flautista con los de una cinta grabada con sonidos electrónicos. El músico toca en vivo y tiene como compañero, no a un artista, sino a quien pone en funcionamiento la grabación. Una experiencia sin duda muy original para el artista y también para el público. No obstante, lo moderno no está sólo en esta combinación, sino en el lenguaje musical empleado por el compositor; en el que deja de lado la melodía, como tantos compositores del siglo XX.
En cuanto a la variación electrónica de la voz, tenemos como un famoso antecedente el Estudio patético (el Estudio de las cacerolas), de Pierre Schaeffer, de 1948, en el que ya emplea la voz humana. Cuando Schaeffer se une a Pierre Henry, la voz ya es considerada como un elemento sonoro más, y ambos la utilizarán con éxito en varias obras; por ejemplo, en la Sinfonía para un hombre solo, de 1950. Aquí la voz adquiere una valor extramusical por todo lo que nos insinúa.
También otra obra importante: Thema (Omaggio a Joyce), de Luciano Berio. En ella escuchamos a Cathy Berberian leyendo palabras de Sirenas, de Ulises, de James Joyce, pero su voz se distorsiona más y más, aunque a veces emerge clara y dulce. Fue compuesta en 1958, y la intención de Berio fue “obtener una nueva forma de unión entre el lenguaje hablado y la música, desarrollando la posibilidad de una continua metamorfosis de una en otra”. Así, “no es posible distinguir entre la palabra y el sonido, entre el sonido y el rumor, entre la poesía y la música”.
Estos son nada más que algunos ejemplos, muy pocos por cierto, pero sirven como muestrario de cómo algunos compositores han trabajado con la voz, y la han transformado en un instrumento de múltiples timbres y posibilidades.
Tener una voz grabada puede lograr lo que durante mucho tiempo fue imposible: homenajear a una persona fallecida en una obra que incluya su propia voz. A lo largo de toda la Historia de la Música los compositores escribieron obras en homenaje a alguien que falleció. Ahora los autores pueden “hacerlo presente” a través de una grabación.
Uno de los que lo tuvieron en cuenta es el argentino Daniel Schachter, que compuso durante los años 2004 y 2005, ...riccordo..., para evocar a su amigo Riccardo Bianchini, compositor fallecido en 2003. En esta obra electroacústica, Schachter utiliza como material partes de algunas obras de Bianchini y también grabaciones de su voz.
Las técnicas de grabación y reproducción otorgan nuevos recursos y posibilidades a los compositores. En una grabación de Vermount counterpoint, obra de 1982 del anteriormente mencionado Steve Reich, podemos escuchar once flautas sonando simultáneamente, cuando en realidad, todos los sonidos provienen del mismo flautista, que toca “en vivo” una parte sobre otras diez grabadas por él en cintas. Three voices (for Joan La Barbara), de Morton Feldman, fue escrita para la cantante citada en el título. En una interpretación de la obra, veríamos a la artista que canta, con dos parlantes detrás, que también reproducen su voz, que fue grabada previamente en sendas cintas. Este recurso es muy utilizado en la música de rock.
Más compleja resulta la manipulación electrónica en vivo de sonidos que se están produciendo en ese momento. Podemos encontrar un ejemplo en FlaX, otra obra de Schachter. FlaX fue creada en 2002, y contempla tres planos sonoros simultáneos: un flautista que toca en vivo, la emisión de una cinta con sonidos de la flauta previamente procesados, y otros sonidos nuevos, que son los del flautista que está tocando, pero procesados, en el momento, por el compositor.
Muchas, muchísimas son las obras que sería importante citar, estas son sólo una muestra. Una vez que la electrónica llegó al mundo de los compositores, algunos crearon obras tan innovadoras como interesantes, y otros han llegado a resultados que no pasan de la experimentación. Un ejemplo de esto último, es la obra de 1951 del celebérrimo compositor estadounidense John Cage llamada Imaginary Landscape Nº 4 (Paisaje imaginario Nº 4), que es para doce aparatos de radio (?), veinticuatro ejecutantes (???) y un director (¡¡¡¡????????!!!!). La obra consiste en los fragmentos de programas que escuchamos al mover el dial de los aparatos de radio. En la partitura (pues la tiene) hay indicaciones de cuándo cambiar, cuándo modificar el volumen, etc. La obra es como ustedes pueden imaginar, y luego de escuchar una interpretación (de alguna manera hay que llamarla), y a pesar de nuestra amplitud, nos resistimos a considerarla como obra musical. (Se nos ocurre que aquí, como en otros tantos casos, no estaría de más recordar el cuento de Hans Christian Andersen: El traje nuevo del emperador). Pero debemos tener presente que Cage, además de innovar en otros aspectos de la música, es un pionero en la música electroacústica, por haber compuesto en 1939 Imaginary Landscape Nº 1 utilizando sonidos grabados y distorsionados, un piano y platillos. La obra posee una evidente organización sonora, y sí resulta agradable de escuchar, de modo que es justo que John Cage se quede con el último párrafo de esta nota.

Primer disco de la RedASLA

2007-01-25T21:57:00.000-03:00

Ha llegado a mis manos el primer CD de RedASLA, Red de Arte Sonoro Latinoamericano, en él hay obras electroacústicas y mixtas de compositores latinoamericanos miembros de la Red.

Son diez compositores que comparten este CD con una obra cada uno, donde la producción es llevada a cabo por RedASLA, como así también la masterización, fotos, traducciones y diseños fueron realizados por sus miembros, un verdadero trabajo de equipo para la edición de este primer volumen y que prometen ir por más.

El disco se puede adquirir en: CD Baby y pueden encontrar más información en: RedASLA y un un comentario en RedCultura.com.

En breve van a poder escuchar en RadioBlog algunas de las obras incluídas en el CD.

Los instrumentos musicales electrónicos

2007-01-16T20:13:00.003-03:00

La mayor parte de los instrumentos que escuchamos devienen de otros muy antiguos. Flautas, trompetas, arpas, tambores, cuerdas (frotadas y pulsadas) existieron en todas las culturas, con nombres y características distintas. Una lectura al Antiguo Testamento puede comprobarlo, pero también, la gran cantidad de imágenes que se conservan. Algunas excepciones son el saxofón y la celesta, que fueron inventados en el siglo XIX, por Adolphe Sax y Auguste Mustel, respectivamente.

Durante el siglo XX muchos compositores se sintieron atraídos por el timbre, y obtuvieron nuevos sonidos pidiendo instrumentos que hacía mucho tiempo no se utilizaban como la viola d’amore y el clave. Por eso, varios se sintieron también muy interesados por los nuevos instrumentos que nacieron de la mano de la electrónica. De tres de ellos se conservan grabaciones que nos permiten apreciarlos. Comencemos por el theremin.
El ruso Léon Thérémin presentó en 1920 su instrumento electrónico, al que llamó eterófono. La novedad radicaba en su timbre, pero más que nada se hizo famoso por ser el único instrumento musical que “se toca sin ser tocado”. En efecto, el músico, pues hay que saber música para interpretar melodías con él, debe mover las manos con mucha precisión sin tener contacto físico con el instrumento. Una la mueve alrededor de una antena, y otra, alrededor de un aro de metal. El theremin hace notas musicales, por eso podemos escuchar transcripciones hechas para él, principalmente de piezas conocidas, para apreciar sus posibilidades musicales. También, varios compositores escribieron especialmente obras para el theremin como solista; uno de ellos es el checoeslovaco Bohuslav Martinu.
El theremin se ha hecho famoso gracias a dos artistas de distintas generaciones: Clara Rockmore, gran difusora del instrumento al poco tiempo de ser inventado, y ya en nuestros tiempos, Lydia Kavina. Ambas han grabado sus interpretaciones en theremin. Describir en palabras el sonido de un instrumento es tan difícil como tratar de describir un color. Lo intentaremos diciendo que por momentos suena como una voz femenina o un violín, pero lo cierto es que tiene su propio timbre. Podemos ver a un “thereminista” en la película de Lucrecia Martel La niña santa, y también en La canción es la misma, la película del grupo Led Zeppelin, donde, sobre el final, se ve a su guitarrista, Jimmy Page, “tocando” el theremin, aunque solamente lo utiliza como un efecto sonoro.
El theremin fue precedido por el telharmonium, inventado aproximadamente en 1904, por el estadounidense Thaddeus Cahill. Del nada portátil instrumento (pesaba, ni más ni menos, que doscientas toneladas), lamentablemente, no hay grabaciones. Pero quedó su nombre por ser el del primer instrumento electrónico.
Un nombre parecido tiene el instrumento creado por el alemán Friedrich Trautwein: el trautonium (o trautonio), y que presentó en 1930. Aquí tenemos más variedad de timbres; podemos escuchar, además de sonidos propiamente electrónicos, timbres que evocan al clarinete, la trompeta, el órgano, el violonchelo, etc. Atrajo rápidamente la atención de Paul Hindemith, que aprendió a tocarlo y escribió obras para él, entre ellas, el Concierto para trautonium con acompañamiento de orquesta de cuerdas. Oskar Sala, también compositor, se convirtió en su principal difusor. Lo mejoró, y el resultado es el mixtur-trautonium. Gracias a Sala podemos escuchar al trautonium y el mixtur-trautonium en grabaciones de dos obras de Hindemith (una, el concierto) y otra propia, en el que combina el instrumento de su invención con cintas grabadas. También podemos escucharlo tocado por Sala en la película de Alfred Hitchcock Los pájaros. Los sonidos emitidos por las aves son en realidad sonidos provenientes del trautonium.
Más aceptación tuvieron las ondas Martenot, presentadas en 1928. Su inventor fue el francés Maurice Martenot, que las llamó ondas musicales. Pronto tuvo gran reconocimiento por la novedad de su timbre y sus posibilidades musicales. Muchos compositores, especialmente franceses, las utilizaron en obras realmente valiosas, y por eso, es el instrumento electrónico que seguramente tendremos más oportunidades de escuchar en grabaciones y en vivo. La lista de autores y obras que lo incluyen es extensa. Pero una nos llama la atención. Se llama Sicilienne de rêve, y es una de las piezas de L’album de Lilian, de Charles Koechlin. Su fascinación radica en que la obra es para ondas Martenot y clave: un instrumento del siglo XX y uno del barroco juntos, sonando simultáneamente. Koechlin crea una nueva combinación sonora, muy atrayente, uniendo instrumentos que quizá nos parezcan muy lejanos uno del otro.
El theremin, el trautonium y las ondas Martenot son instrumentos melódicos, es decir, que no pueden hacer acordes.
Actualmente existen sintetizadores y programas de computación que pueden reproducir sonidos de instrumentos, aunque siempre sus sonidos resultarán artificiales.
Pero, además, otros instrumentos electrónicos se han unido de manera muy exitosa a los instrumentos tradicionales. Basta escuchar el Concierto Suite para guitarra eléctrica y orquesta del virtuoso sueco Yngwie Malmsteen, para admirarse de la perfecta simbiosis de un instrumento que proviene del rock con un coro y una orquesta sinfónica. El guitarrista estrenó el concierto en 1998. Antes, Krzystof Penderecki ya había incluido a la guitarra eléctrica en varias de sus obras; por ejemplo, en Partita, estrenada en 1972.
Un poco más allá, había ido el grupo Deep Purple, al unirse (con cantante y todo) con una orquesta sinfónica. Su Concierto para grupo y orquesta, es de 1969. Al igual que la obra de Malmsteen, tienen fuertes reminiscencias clásicas y románticas. El concierto de Deep Purple, escrito por su tecladista John Lord junto al compositor inglés Malcolm Arnold, comienza con las exposición de los temas por la orquesta, y el grupo (los solistas), al entrar, reexpone el primero, como en los conciertos tradicionales. Como éstos, tiene tres movimientos, de los cuales el segundo es el lento. Estas obras resultarán más familiares a un amante de la música clásica que a un rockero. Ambos son una perfecta demostración de cómo dos mundos, aparentemente tan distintos, pueden lograr una armonía que beneficia a los compositores, a los amantes de la música y al arte.

2007-01-16T10:44:00.000-03:00

Hay muchos sitios en Internet para quienes les interesa todo aquello que esté relacionado con la música y la tecnología y quieran profundizar en algún tema o simplemente conocer algo más. Por supuesto no todos tienen "garantía de confianza". O de calidad. Pero hay uno que me parece especialmente útil y recomendable que es http://www.ears.dmu.ac.uk/
Casí me animaría a decir que ahí está alojado el único glosario en español, que no sólo da una breve referencia del significado de cada término, sino que también incluye una buena bibliografía al respecto. Y también está en Inglés y Francés. Vale la pena echarle una mirada. Tanto si son novatos en el tema como si son especialistas.

"Electroacustical Music for Flute"

2006-12-07T21:22:00.000-03:00

La flautista Prof. Sarah Louise Bassingthwaighte publicó en Internet su tesis doctoral (University of Washington School of Music, Seattle, USA - 2002), cuyo título es "Electroacustical Music for Flute".

Consta de una introducción y 11 capítulos en donde se desarrolla los orígenes históricos de la música electroacústica; Una guía de acercamiento a ella; Un análisis de obras de Mario davidovsky, Richard Karpen, Diane Thome entre muchos otros compositores, con un minusioso análisis de formas, texturas, ritmos, registros, dinámicas, notación, técnicas utilizadas, etc.

También hay un capítulo dedicado a la programación y ejecución de esta música; Una muy útil y completa lista de bibliografía, y varios appendices con listas de obras, discografía, que resultan de gran utilidad.

Normalmente este tipo de trabajos son de muy difícil acceso desde nuestro país. Algunas veces se puede comprar a través de los servicios de publicación de las diferentes Universidades, lo cual es muy costoso.
Por lo tanto, la posibilidad de acceder a ella desde la red en forma gratuita, lo hace mucho más interesante.

Sigan este link: http://www.subliminal.org/flute/dissertation/

flautas....flaautaas....flaautotass

2006-11-29T21:25:00.000-03:00

No es habitual y menos en estas latitudes escuchar los sonidos de algunas de estas flautas....

Masterclass con la flautista Helen Bledsoe

2006-11-07T14:14:00.000-03:00

El lunes 6 de Noviembre de 2006 se realizó una masterclass en la sede del IUNA de la Av. Córdoba 2445 en la ciudad de Buenos Aires que tuvo como profesora a la flautista alemana Helen Bledsoe.
Fue muy buena la convocatoria realizada por los coordinadores del evento, los flautistas Martín Auza (www.flautistico.com) y Pablo Levín (IUNA); entre los asistentes se encontraban flautistas de mucha trayectoria y una considerable presencia de alumnos, como así también de compositores.
Lo destacable de esta masterclass fue que Helen Bledsoe comenzó con la producción de los sonidos como simples ejercicios para la emisión de los armónicos y la voz, trabajando con variados alumnos, algunos de los cuales era la primera vez que hacían esa búsqueda sonora.
De ahí se pasó a los multifónicos, y gracias a la claridad de sus explicaciones, algunos alumnos asombrados se pudieron escuchar realizando sus primeros multifónicos. También desarrolló otras formas de producir sonidos como: tongue ram, jet, etc.
Hubo además un interesante trabajo sobre la afinación con los alumnos, luego habló sobre el microtonalismo y mostró las posibilidades del mecanismo de su flauta para realizar una escala completa de cuartos de tono. Culminó su clase con un trabajo muy interesante sobre polirritmia.
Helen expresó además que todas estas habilidades sonoras son para tener más elementos a la hora de interpretar las ideas que el compositor vuelca en la partitura, y no para que se queden solamente en un listado de sonidos divertidos. En mi opinión, fue una masterclass muy didáctica dirigida a los interesados en las nuevas músicas, fue apta para todos, y ésto es lo que rescato de esta excelente flautista y docente Helen Bledsoe.
Pueden encontrar más información y artículos de interés para flautistas y compositores en su sitio web: www.helenbledsoe.com.
El Ensamble MusicFabrick que integra Helen Bledsoe está realizando una gira por Latinoamérica en la cual ofrecerá conciertos en Argentina el 7 y 8 de Noviembre a las 21 hs en el Teatro Pte.Alvear. Av. Corrientes 1659, Cdad. Bs. As.
El 15 del mismo mes el concierto se ofrecerá en La Ciudad de Las Artes, Córdoba.

Tecumseh

2006-09-27T22:10:00.000-03:00

De Eva Irene Lopszyc

Obra escrita en un lenguaje contemporáneo, transitando por variados recursos tímbricos. Notablemente sonoro y emocionalmente temático , resultan el momento de clarinete bajo produciendo una melodía con sonidos armónicos sobre una nota grave tenida, así como también la flauta desarrolla una melodía de notas muy lentas con armónicos en una extensa coda que termina en un soplo que se va extinguiendo para terminar en la nada, también como recurso de expresión temática. El registro sonoro de ambos instrumentos es recorrido en amplitud.

Sonidos aleatorios y otros claramente pautados, con secciones de escalas diatónicas y cromáticas, trémolos de diversos intervalos, sonidos percutidos, etc. son algunos de los recursos utilizados por Eva Lopszyc para realizar una perfecta narración de la vida de Tecumseh, están presente en los temas melódicos sus padres (Pucksiwah, su padre y Metroataste, su madre), su nacimiento , sus juegos de rondas (descriptos como escalas diatónicas y cromáticas), los tambores de los niños (golpes de llave y sonidos percutidos), el canto a la vida de los pájaros a la mañana, el contraste de los cantos de la guerra y la calma de la paz, la narración de la batalla de Thames, sus flechas, sus tambores, el humo, el murmullo de la guerra y la herida de muerte de Tecumseh y sus últimos pensamientos descriptos en la coda final.

Compuesta entre el 14 de Abril de 2001 (Día de las Américas) y la madrugada del 3 de Junio de 2001, dedicadas a Saúl Martín y Martín Moore y estrenada el 29 de Junio del mismo año.

Eva Lopszyc transcribió en su partitura:

Vive tu vida de modo que el temor a la muerte, no pueda entrar nunca en tu corazón.

No cuestiones a nadie por su religión.

Respeta a los otros en su punto de vista, y exige que ellos respeten los tuyos.

Ama a tu vida, perfecciona tu vida, embellece todas las cosas de tu vida.

Busca el hacer de tu vida larga y de servicio para tu gente.

Prepara una sola canción de muerte para el día en que vayas a la gran división.

Siempre da una palabra o signo de saludo cuando encuentres o pases junto a un amigo, o a un extraño, si te hallas en un lugar solitario.

Muestra respeto a todos, pero no te doblegues ante nadie.

Cuando te levantes en la mañana, da las gracias por la luz, por tu vida, por tu fuerza.

Agradece tu comida y la alegría de vivir…si no ves la razón para dar las gracias…la Falla está en ti mismo.

Tecumseh

Jefe y Guerrero Shawnee

1768-1813

Tecumseh: Pantera negra que atraviesa el cielo.

Se va a presentar en la Scala de San Telmo Pje. Giuffra 371 (altura Paseo Colón al 800) el próximo 5 de Octubre a las 20 horas en el marco del ciclo de conciertos 2006 de la Asociación Argentina de Compositores.

LA MÚSICA DEL SIGLO XX - La irrupción de la electrónica

2006-09-21T23:19:00.000-03:00

En 1924 el compositor italiano Ottorino Respighi estrena una de sus obras más famosas, Los pinos de Roma. En el final del tercer número de esa obra, Los pinos del Janículo, pide la grabación del canto de un ruiseñor, que se superpone a los sonidos producidos por la orquesta sinfónica tradicional. Respighi, excelente orquestador, sabía que el canto del pájaro podía ser imitado por distintos instrumentos; sin embargo, solicita la reproducción de uno real; es más, específica qué grabación utilizar. Avanzamos unas décadas, y llegamos a 1972, año en que se estrena Canctus arcticus (Concierto para pájaros y orquesta), del finlandés Einojuhani Rautavaara. En esa obra, en tres movimientos, los solistas son muchos pájaros, que llegan a la sala de concierto a través de la reproducción de una grabación realizada por el propio autor del canto de aves del ártico.
Entre una fecha y la otra, fueron muchos y muy importantes los trabajos musicales que se realizaron utilizando sonidos grabados.
En realidad, la historia comienza antes. Un buen inicio son las piezas de 1921 de Antonio Russolo Corale y Serenata, en las que el autor combina sonidos provenientes de instrumentos tradicionales con los del intonarumori. El intonarumori era un conjunto de instrumentos inventado por su hermano Luigi junto a Ugo Piatti. Era grande (para ser más precisos, extremadamente grande), y emitía, como su nombre lo indica: ruidos. Estaba compuesto por el crepitatore, ululatore, gorgogliatore, y otros más, que producían distintos ruidos. Estos, que ahora al escucharlos no nos llaman la atención, asombró durante su presentación al público en 1913; aunque, seguramente influyó en su reacción, el tener delante la gran máquina que los producía.
Las breves obras de Antonio permiten apreciar una muy buena combinación entre ruidos y música tradicional, los ruidos no parecen “interferir” en el discurso de los instrumentos, sino que se integran. Y es porque Antonio era músico. Pero más famoso es su hermano Luigi, principalmente, por estar dentro de los primeros en dar importancia a los ruidos como material sonoro apreciable. Fue precedido por otros, pero él escribió el texto que podríamos llamar “Dignifiquemos a los ruidos”, aunque ha pasado a la historia con un título más serio: “El arte de los ruidos”.
En ese texto, dado a conocer en 1913, afirma que antiguamente reinaba el silencio, pero que en el siglo XIX, con la invención de las máquinas, nació el ruido. Que los ruidos no son todos necesariamente fuertes y desagradables, que los hay también que provocan sensaciones acústicas placenteras; que la música tradicional está limitada a un número determinado de timbres, e invita a jóvenes músicos –a los “geniales y audaces”, dice–, a observar los distintos ruidos y analizarlos, asegurándoles que se apasionarán por ellos. Clasifica los ruidos en seis “familias”, y finaliza: “He podido intuir la gran renovación de la música mediante el arte de los ruidos”. Pero Russolo no tenía formación musical, era pintor; por eso su Risveglio de una città (Despertar de una ciudad), no es más que una sucesión de ruidos, y pareciera tener como único fin, el escuchar atentamente algunos de los ruidos que nos rodean. Son ruidos a los cuales no solemos prestarles mayor atención en nuestras vidas, por estar muy acostumbrados a ellos.
De Russolo pasamos a quien comenzó a darle cierta organización musical a los ruidos: el francés Pierre Schaeffer. En 1948 completó una serie de cinco obras que denominó Estudios. El primero de ellos es el Estudio para locomotoras, resultado del procesamiento de sonidos diversos tomados en la estación de trenes de París. Este estudio comienza y termina con sonidos similares, que aparecen también durante la pieza, y ayudan a darle unidad. Los otros estudios también tienen sonidos que se repiten (el segundo tiene un atractivo motivo que aparece varias veces y que es muy pegadizo). En dos, Schaeffer trabaja con sonidos provenientes del piano, pero muy transformados. El último, el Estudio de las cacerolas, también termina con los mismos sonidos del comienzo, que vuelven a aparecer en medio de la pieza, y tiene como atractivo, además del de utilizar objetos corrientes, el incluir la voz humana.
Esta música es denominada concreta, pues a diferencia de la que solemos escuchar, trabaja directamente con los sonidos, en lugar de trabajar con símbolos (las notas) que representan sonidos.
Pero Schaeffer tampoco tenía formación musical, de allí la importancia de las obras que creó junto a Pierre Henry, que sí la tenía. De esos comienzos, es importante la Sinfonía para un hombre solo, en el cual conviven voces humanas, ruidos y sonidos de instrumentos de una manera claramente organizada. La brevedad y variedad de sus números hace que sea una obra muy accesible, siempre que estemos dispuestos a escuchar algo nuevo, y sin esperar que en los números llamados valse, scherzo o partita, por ejemplo, encontremos música parecida a la que recibe estos nombres en las composiciones tradicionales. Podemos llegar a pensar que semejante música es fría y que nada nos produce. Sin embargo, esta utilización de sonidos corrientes difícilmente nos deja indiferentes. Es más, hasta puede conmovernos (sí, leyó bien).
En dos números de Eco de Orfeo, escuchamos voces, no siempre procesadas, que sólo pronuncian el nombre de la mujer amada que ya no está. Esa reiteración del nombre Eurídice es realmente muy impactante, si conocemos el mito griego. Orfeo la llama a través de varias voces, esa repetición acentúa tanto su anhelo como su desesperación.
Atraídos por el timbre, por el sonido, utilizaron como un instrumento más al clave, que tras haber sido dejado de lado por el perfeccionamiento del piano, resurgió en el siglo XX.
Henry luego siguió su camino solo. Su capacidad de músico se pone de manifiesto al momento de crear una obra con muy pocos elementos. Sus Variaciones para una puerta y un suspiro, de 1963, son un buen ejemplo. La obra, de una duración de cuarenta y ocho minutos, está elaborada transformando los sonidos que su título indica. Los sonidos originados por una puerta que rechina, y la aspiración y espiración, son objeto de veinticinco variaciones, todas absolutamente distintas. Tal es su encanto, que fue objeto de coreografías creadas por personalidades tan importantes como Maurice Béjart y George Balanchine. Esta no fue la única composición de Henry, que entusiasmó e inspiró a Béjart.
No menos admirable es Dripsody, del canadiense Hugh Le Caine, creada en 1955 en base a la transformación del sonido producido por, únicamente, una gota de agua. Como en el caso de Henry, los sonidos no están dispuestos arbitrariamente, sino cuidadosamente organizados. De poco menos de un minuto y medio de duración, la pieza tiene una asombrosa riqueza tímbrica.
La invención de instrumentos electrónicos, la introducción de la voz humana en este tipo de obras, y el avance tecnológico, serán medios fundamentales para los compositores que deseen expresarse a través de nuevos sonidos. Muchos sabrán cómo utilizarlos.

Claudio E. Mamud

JAZZ RAPSODIA

2006-09-21T21:09:00.000-03:00

La JAZZ RAPSODIA de Héctor Yomha fue compuesta entre octubre y noviembre de 2004 retomando el género que fusiona el Jazz con la música académica. Tiene un fuerte contenido jazzístico (con aproximación a la armonía de la segunda mitad del siglo XX) el que se completa y complementa con secciones de neto carácter cantabile en los que siempre se mantiene la atmósfera armónica mencionada.

La orquestación incluye un quinteto de jazz: piano (como instrumento lider), flauta, saxo tenor, bajo eléctrico, batería y orquesta de cuerdas completa.

El estreno está previsto para el 26 de Septiembre de 2006 en el Salón San Martín de la Legislatura de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires en la calle Perú 160 a las 20 hs. y estará a cargo de la Orquesta Sinfónica Juvenil de San Martín y el quinteto de jazz integrado por Héctor Yomha (piano), Saúl Martín (flauta), Hernán Bruno (saxo tenor), Alejandro Correa (bajo eléctrico) y Daniel Miguez (batería)

Nacar - para flauta procesada en tiempo real

2006-09-01T17:47:00.000-03:00

Nacar es una obra compuesta para flauta traversa (C) amplificada y procesada en tiempo real con especialización cuadrafónica. Esto es, cuando el intérprete ejecuta la pieza, la flauta es amplificada y paralelamente procesada digitalmente (DSP) logrando que el sonido ingresado al sistema sea transformado simultáneamente con dicha interpretación.
En el trabajo se realizan procesamientos en tiempo real mediante un software programado por el compositor específicamente concebido para esta pieza con el lenguaje Super Collider. Este dispositivo posibilita diferentes aspectos fundamentales planteados en el transcurso de la obra:

• Enfatizar y expandir los aspectos tímbricos del instrumento
• Desarrollar el recurso espacial al difundir cuadrafónicamente los sonidos
• Plantear diferentes criterios de interacción entre el instrumentista y su propio material transformado, quien actúa retroalimentando en forma creciente la propia interpretación de la pieza.

La austeridad timbrica de la flauta, sometida a procesamientos que enfatizan aspectos timbricos-espaciales en tiempo real, permite enfocar el planteo del trabajo dentro del universo de los instrumentos ampliados o meta-instrumentos, con el objetivo de otorgarle al interprete la posibilidad de concebir su instrumento -con las técnicas de ejecución que este ofrece- un plus tecnológico que extienda dichos recursos de ejecución posibilitando explorar nuevos territorios, tanto de orden expresivo como discursivo a lo largo de la pieza.
La parte escrita para flauta parte de procedimientos compositivos basados en los Pitch Class Set.
La duración es de aproximadamente 8 minutos y fue compuesta conjuntamente en el LIPM (Laboratorio de Investigación y Producción Musical) y en el estudio privado del compositor durante el año 2003-2004.
La obra se estrenó a fines de dicho año, con la interpretación de Ramiro Limongi en flauta, en el auditorio El Aleph del CCCBA – Recoleta, en el marco de la presentación de obras procesadas mediante GRM-Tools a cargo de músicos provenientes del mismo GRM - Paris.
La ultima presentación se realizó el 22 de agosto en el Festival 2006 de Sonoimágenes, organizado por la (UNLA) Universidad Nacional de Lanus con la interpretación de Saúl Martín en flauta.

Fabián Esteban Luna
Compositor
www.millansoft.com/feluna

LA MÚSICA DEL SIGLO XX - Una aproximación

2006-08-01T17:14:00.000-03:00

Ilusionado, y muy confiado en sí mismo, en 1918 Prokofiev viajó a Estados Unidos a presentar su música. Permaneció dos años, y el resultado no fue el esperado. El compositor contó luego qué sintió en ese momento: “ Vagaba por el enorme Central Park, en el centro de Nueva York. Miraba los rascacielos que me rodeaban, y pensaba con furia en las magníficas orquestas norteamericanas que se mostraban indiferentes a mi música; en los críticos que repetían cien veces: ‘Beethoven es un gran compositor’, mientras toscamente rechazaban todo lo nuevo; y en los gerentes, que organizaban largas giras para artistas que tocaban los mismos programas trillados y los repetían cincuenta veces”.

A comienzos del siglo XXI, ¿podemos afirmar que la situación ha cambiado?

Esta será la primera de una serie de notas que tiene como verdadero fin el seguir los cambios que se produjeron en el siglo que se acaba de ir y, en lo posible, constituya un aporte al melómano para que valore esos cambios. Que los importantes cambios no sean considerados un obstáculo para que esa música no agrade, sino por el contrario, sean una motivación para que resulte atractiva. Para esto, es necesario contar con la buena predisposición del melómano que sin prejuicios, repetimos: sin prejuicios, debe acercarse a escuchar con atención una obra, sin interesarse por el lenguaje que el compositor empleó para escribirla. Si es tonal, atonal libre, dodecafónica, aleatoria, etc., poco interesa. Esas son herramientas que tiene un creador para expresar lo que desea; así como un pintor elige sobre qué soporte pintar, con qué materiales, qué pintará, con qué colores, que tipo de pincelada, etc. Lo que prima es la expresión de una idea.

Un compositor del siglo XX busca lo mismo que uno del siglo XIX y también del XIV: conmover. Es esa la meta del artista. Pero, y esta es una de las diferencias, la cantidad de medios de los que dispone un creador musical de nuestros tiempos es superior al que contaban sus colegas en siglos anteriores. Aunque, de esto no hay dudas, lo importante no es la cantidad de medios sino qué se hace con ellos. El compositor talentoso puede escribir obras maestras en base a breves motivos. La Historia de la Música, y también de las demás artes, está recorrida por obras maestras elaboradas en base a pocos elementos. En creación, mucho no es sinónimo de mejor.

Veamos qué sucede en la música.

Imaginemos esta situación: un melómano entra a una disquería, quiere comprar un disco de un compositor que no conoce y adquiere uno de un barroco. Cuándo llegue a su casa y lo escuche, ¿le deparará alguna sorpresa? Seguramente lo que le deparará será el placer de escuchar sonoridades, instrumentos y melodías que para nada le resultan ajenas por estar acostumbrado a escuchar otras obras del período (debemos suponer que nuestro melómano es un apasionado y ya ha escuchado bastante música). Pasará algo similar si adquiere grabaciones de otros períodos, será música nueva, pero difícilmente distinta a otra de la misma época.

Imaginemos ahora a nuestro mismo melómano en la disquería yendo a la sección de siglo XX (nuestro melómano va sólo a disquerías grandes). Igual procedimiento. Elige un disco de un compositor desconocido, va a su casa y lo escucha: ¿le deparará alguna sorpresa? Es probable. Puede encontrarse con una obra que esté escrita con un lenguaje romántico, como si fuera del siglo pasado, o una hecha sólo con ruidos provenientes de puertas, suspiros, cacerolas, etc., procesados y organizados.

Entre estos extremos puede encontrar: obras realizadas con escasos elementos, pero esta vez no desarrollados sino repetidos con pocas variaciones; obras que combinan sonidos (voces, ruidos varios, etc.) grabados (y luego distorsionados o no) con los ya conocidos de los instrumentos musicales; obras que prescinden completamente de los instrumentos musicales y fueron creadas en una computadora; obras compuestas para combinaciones instrumentales impensadas por creadores anteriores (aunque esos instrumentos existieran desde tiempos inmemoriales); obras que incluyen instrumentos electrónicos; u otros que no aparecen habitualmente en composiciones clásicas, como el acordeón, por ejemplo. También puede escuchar en algún momento de la composición un ruido familiar pero ajeno al ámbito musical (una sirena de bomberos, una máquina de escribir); o que la obra tenga una música que le suene “no clásica” (jazz, tango, malambo, etc.); o que, por el contrario, suene a música antigua, pues el compositor se inspiró u orquestó obras de siglos pasados; en fin, y aquí, creo, vamos llegando a lo más difícil: que las melodías de la obra no sean fáciles de apreciar y retener, o que carezca de ellas.

Muchos compositores no se sintieron atraídos por los nuevos lenguajes o los nuevos medios. El cambio introducido por Schoenberg es muy importante, significa romper con siglos de tradición musical. Quienes no estuvieron de acuerdo prefirieron ignorarlo y seguir utilizando el lenguaje de siglos pasados, que creyeron el adecuado para expresar lo que ellos necesitaban. Por el contrario, otros recibieron con beneplácito esta nueva manera de componer y la emplearon. Lo que importa es cómo lo hicieron.

La utilización de melodías o ritmos provenientes de otros ámbitos musicales no es nueva del siglo XX. Varios compositores conocidos han creado abrevando en canciones con o sin autor y danzas, ya sea rescatando su espíritu, o citándolas más o menos literalmente en obras propias. Todos los ejemplos hablan del respeto y amor del compositor por esas músicas; y de la compatibilidad de su música con aquellas, destinadas originalmente a otros públicos. ¿Cuántas obras clásicas incluyen valses?, por ejemplo. La intención de los compositores contemporáneos no difiere de la de sus predecesores. Es más, implica una valoración de esas músicas. Incluso han beneficiado a compositores ignotos, que ellos han dado a conocer a través de orquestaciones de piezas escritas originalmente para otros instrumentos.

La utilización de grabaciones, instrumentos electrónicos, u otros objetos; como la de componer obras para conjuntos poco usuales (hay varias escritas sólo para percusión, por ejemplo), obedecen al tema clave de mucha de la música que nos ocupa: la importancia del timbre. La atracción y la sensualidad que puede tener sólo una nota tocada por un instrumento en particular; un sonido o un ruido. Sin más, el sonido por sí mismo. De allí la incorporación de instrumentos atípicos. Ningún instrumento de la orquesta produce el sonido del acordeón; si el compositor quiere ese sonido, ¿qué mejor que pedir un acordeón?

También por eso la inclusión de objetos no musicales. Aquellos que hayan podido escuchar obras con sirenas, o la famosa inclusión de la máquina de escribir en el ballet Parade de Satie, difícilmente puedan considerar esos sonidos como ruido; el contexto en que suenan convierten a las sirenas y a la máquina de escribir en instrumentos musicales. En otros contextos, quizá sí puedan sonar como ruidos; pero igualmente nos sonará desagradable un violín si el contexto es inadecuado.

Es también la valoración del timbre la que motivó que instrumentos que hace mucho dejaron de utilizarse, como el clave o el oboe d’amore, por nombrar sólo a dos, fueran utilizados por algunos compositores. Ningún otro instrumento suena como ellos. Además, la obtención de un determinado sonido motivó a muchos compositores a extraer nuevas sonoridades a instrumentos ya existentes.

El timbre, además de resultar atractivo, crea atmósferas.

La creación de climas también se logra con esa repetición con escasas variantes de motivos musicales. Esa repetición no tiene que ver con carencia de talento del compositor para dejar de lado ese motivo y presentar otro, sino con eso: crear un clima en el oyente, un determinado estado provocado por la repetición. No se podría alcanzar el mismo objetivo si el autor nos presentara continuamente melodías nuevas, variedad de matices o apreciables cambios de instrumentación.

Por esa importancia del timbre, varios compositores han dejado de lado la melodía. La melodía es una parte de la música. Es aquello que suele atraparnos de inmediato de una obra musical, cualquiera fuese su género. Las escuchamos, tratamos de seguir sus cambios y, en lo posible, retenerlas para luego seguir disfrutando de ellas cuando queramos. La mayor parte de la música está dominada por la melodía; pero lo cierto es que una música no se compone solo de melodías. También hay ritmo y armonía; a los cuales debemos sumarle el mencionado atractivo del timbre. No necesariamente una obra debe tener melodía para conmovernos, y la seducción y atracción del oyente puede estar en encontrar el interés por estos otros aspectos.

Los compositores que han dejado de lado la melodía no son compositores que carecen de talento para escribirlas (aunque no todos tiene la misma facilidad para crearlas), sino autores que orientan su búsqueda por otros caminos. Necesitan otros medios para expresarse.

Esos medios de un creador del siglo XX son distintos a los de siglos pasados pues, obviamente, el mundo ha cambiado. Quizá un compositor actual desee expresar lo mismo que su antepasado, pero necesita hacerlo de una manera distinta. Exponer un determinado sentimiento con medios que recuerdan a tal o cual compositor de otra época, tiene poco interés. Lo atractivo es lo nuevo. Como amantes de la música, debemos animarnos a “sentir algo distinto”; a ir a un espectáculo o escuchar una grabación, sin saber previamente qué nos causará. Cuando escuchamos una ópera que conocemos o cualquier otra obra musical que nos resulta familiar, lo hacemos sin incertidumbre (salvo: cómo estará representada, cómo serán los intérpretes, cómo sonará la orquesta, etc), sabemos qué sentiremos, no corremos riesgos. La música contemporánea –y hacemos la salvedad que a veces se la llama así a música que dista de serlo, pues fue creada hace ochenta años–, nos propone un abanico de sonidos y propuestas nuevas. De nosotros depende animarnos y acercarnos a ella. Debemos tener en cuenta que algunas obras, a diferencia de las tradicionales, nos develarán su atractivo luego de más de una audición. Así podremos bucear en un mundo fascinante que nos propone sonidos nuevos y, por ende, sensaciones nuevas.

Lic. Claudio E. Mamud

www.paginasmusicales.com

Obras de Medios Mixtos, nuevo conjunto de cámara

2006-07-24T09:04:00.000-03:00

Conjuntos de música de cámara hay de los mas diversos; algunos tienen una formación “estándar” como por ejemplo: quinteto de vientos, cuarteto o quintetos de cuerda, cuarteto de saxofones, cuartetos de flautas, cuartetos de chelos, entre otros y las combinaciones que pueda uno imaginarse, tríos de violín chelo y piano, flauta canto y piano, dúos como flauta y piano o guitarra o arpa, clarinete y piano…y siguiendo tendríamos una lista interminable.

Pero hace alrededor de unos 50 años se gestaba un nuevo conjunto de cámara, porque en esos tiempos nacía una nueva forma de hacer música, con ella un nuevo conjunto con nombre propio; estas son las obras de “medios mixtos”.

Primero veamos cual es la nueva forma de componer o hacer música, me estoy refiriendo a la música electroacústica.

En las primeras incursiones…a principios de siglo pasado… había necesidad de explorar nuevos sonidos y timbres.

Varese y el grupo Futurista integraban al ruido como elemento expresivo en la música y Edgar Varese en esa búsqueda de nuevos sonidos llevó a los instrumentos de percusión a un primer nivel dentro de la orquesta y le daba un carácter solista; Ionisation, 1931 (*).

Varese y Cage también hicieron música manipulando discos grabados, ya para entonces el disco fonográfico existía, pero tuvo poco resultado creativo.

Se creaba, entre otros el “Theremin” (1920) instrumento que variaba los sonidos moviendo las manos entre dos antenas, otro instrumento de sonoridad similar fue“ondas de martenot” creado en 1928. (**), este con un poco mas éxito, incluso se llegaron hacer bandas de película como Lawrence de Arabia (1962) entre otras que utilizaron este medio.

En 1948 Pierre Schaeffer empezó a componer grabando sonidos que llamó “musica concreta” y Karlheinz Stkockhausen se alineaba a la estética y creación de música electrónica pura del estudio de Colonia alrededor de los años cincuenta.

Toma este nombre “música electroacústica” a partir del 1959 definiendo así a la música realizada con cualquier tipo de equipo electrónico como por ejemplo sintetizador, computadora, etc y por consiguiente muy ligado con los cambios tecnológicos. Estos equipos electrónicos de producción y elaboración del sonido, incorporan nuevos timbres a la paleta orquestal y pueden controlar de una manera distinta y elaborada los parámetros del sonido: altura, duración, timbre e intensidad para variarlos con más precisión.

En esa época toda la música electroacústica que se realizaba se grababa en cinta para ser reproducida en publico, esto se debía a los medios técnicos y a toda la elaboración que se requería; no había músico interpretando una partitura, solo la cinta magnetofónica donde estaba la obra grabada previamente y una manera de recuperar el intérprete al escenario fue utilizar uno o mas instrumentos que interactuaran con la cinta dando lugar a un nuevo conjunto, el de “medios mixtos”

El primer compositor en realizar obras para ser ejecutadas con un interprete en vivo y cinta fue Edgar Varese con “Deserts” (1954)(***), una obra mixta que incluía dos grabaciones magnéticas de sonidos electrónicos, trasmitidos en dos canales y conjunto instrumental. Otras obras mixtas de esta primera época que podemos enunciar son: “Kontakte” de Stockhausen con sonidos electrónicos e instrumentos en vivo, “Musica su due dimensioni” de Bruno Maderna para flauta y cinta magnetofónica.

Los instrumentistas de orquesta al compartir con ese nuevo universo de sonidos con el cual tiene que interactuar, ha tenido que ir ampliando su propia paleta tímbrica y explorar los instrumentos tradicionales para generar nuevos sonidos y poder ensamblarse con la música electroacústica como un todo.

Aunque la búsqueda de nuevos timbres y sonidos empezó con el nacimiento de la música misma con la aparición de la música electroacústica se abrió un universo nuevo y por ello la búsqueda timbrica en los instrumentos se llevó mas allá del sonido imaginado. Por poner algún ejemplo se empezaron a usar en las partituras nuevas grafías para la escritura musical, indicando: cluster, diferente tipo de glissandi, golpe de llaves y cantar simultáneamente con la producción de sonido en los instrumentos de viento, el uso del arco al revés, es decir con la cerda hacia arriba en los instrumentos de cuerda frotada, preparar los pianos con elementos diversos en las cuerdas para que conseguir sonidos nuevos, pulsar las cuerdas de los pianos, y sigue la lista…

Imaginemos ahora este instrumentista que se ha preparado durante mucho tiempo para ejecutar la música tonal con variada elaboración, e incluso la música atonal o politonal y que se encuentra de pronto con una obra que tiene que tocar con una cinta o con una computadora con la cual tiene que ensamblarse y mezclarse para trasmitirle una sola idea musical a la audiencia. Vemos entonces la necesidad de conocer ese nuevo instrumento tan ligado a la tecnología, esas nuevas formas de producir sonidos que nos lleva a una elaboración expresiva muy distintas de los parámetros y como tenemos que relacionarlo con instrumentos de la orquesta y otros instrumentos tradicionales.

Yo diría que hacer un ensayo es lo mismo que con cualquier instrumento tradicional, aunque nuevos y en pleno desarrollo, teniendo en cuenta que son muy diferente entre si (computadora, cintas creadas de maneras infinitas, procesos en tiempo real, etc) de cualquier manera hay que afinar, modular los matices, ajustar los tempos, dialogar, jugar con sus tensiones y reposos adaptandose a nuevas propuestas estéticas y musicales.

Tenemos al respecto poca historia teórica, práctica y de constante innovación e investigación, lo hace mas atractivo y excitante aun. Debemos analizar cada obra que se nos presenta con un espíritu abierto sin prejuicios ni preconceptos para ir descubriendo un universo muy joven con infinitas posibilidades.

En el camino vamos a cruzarnos con obras que seguramente van a ser geniales y otras no tanto, pero vale la pena ir transitando un camino de búsqueda y descubrimientos.

Por otro lado los compositores van aprendiendo y creciendo con estos nuevos instrumentos y posibilidades de producir y componer música, con los nuevos planteos que generan los tiempos diferido y real para su realización.

La partitura de una obra de medios mixtos para ser interpretada por los instrumentistas y que suene como lo ha pensado el compositor (por ejemplo una obra para flauta y sonidos electrónicos) va a tener dos elementos: partitura impresa para la flauta, con sus indicaciones propias del instrumento e instrucciones para la interpretación y los sonidos electrónicos ya creados por el compositor en un soporte para su reproducción (usualmente en estos tiempos es el disco compacto). Con estos dos elementos ya estamos en condiciones de analizar, estudiar y ensayar la obra.

Cuando la obra requiere procesamiento en vivo estará indicado el soporte tecnológico correspondiente y las instrucciones, los programas a usar y sobre que plataforma se irán a generar estos sonidos electrónicos en tiempo real.

Nuestro nuevo conjunto de cámara, la realización de obras de medios mixtos es un aporte mas que el siglo XX dio a la música con los avances tecnológicos y está en plena elaboración.

(*)Ionisation (1931) El ensamble consiste en 13 músicos ejecutando 37 instrumentos de percusión: incluída 2 sirenas (1 grave y otra mas aguda), celesta y piano.

(**)Las “ondas de Martenot” es un instrumento electrónico inventado por el compositor, ingeniero y violonchelista francés Maurice Martenoten 1928.

El instrumento esta formado por un teclado, un altavoz y un generador de baja frecuencia, no producen notas simultáneas; cuando se presiona una tecla sólo puede producirse un único sonido.

(***)Deserts (1954) Obra de medios mixtos: sonidos electrónicos y conjunto instrumental: 2 flautas, 2 clarinetes, 2 cornos, 3 trompetas, 3 trombones, una tuba baja, piano, percusión, 2 cintas magnéticas con sonidos electrónicos en dos canales.

Prof. Saúl Martín

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Nota del autor: Este artículo fue publicado en la Revista "Paginas Musicales" Número 45 de Mayo-Junio de 2006. Su director es Claudio E. Mamud y su site: www.paginasmusicales.com.ar