lunes, junio 25, 2018

El sonido de la palabra





El sonido de la palabra
La música no puede prescindir de las palabras
Carlos Gamerro

Cuando analizamos a compositores y escritores que utilizaron la palabra y el lenguaje como material sonoro, relegando el sentido al puro sonido del significante, ¿se convierte en este caso el lenguaje en música? ¿cuál es el umbral o punto exacto en que la palabra se despoja del significado y se convierte nada más que en sonido?
En I am sitting in a room (1970), obra para voz,[1]Alvin Lucier trabaja sobre esta idea.  El compositor graba un texto que después reproduce, graba la reproducción, vuelve a grabar esta nueva reproducción, y así repetidas veces. Cada vez, es más difícil reconocer la imagen acústica de la palabra. Con cada repetición, se advierte la transformación del relato y a lo largo de este proceso se escuchan tan solo sonidos, no reconocibles como pertenecientes a ningún lenguaje. El efecto de esta repetición de grabaciones, gradualmente, incorpora las resonancias y formantes producidas en la sala. Así es cómo las capas sucesivas de cada registro del propio texto son devoradas por su misma repetición, sin que intervenga otra causa que la propia resonancia. En pocas palabras, un proceso de transformación paulatino de la imagen acústica, que se deforma y vuelve cada vez menos reconocible hasta transformarse en un sonido totalmente electrónico.
Esta traducción de palabra a puro sonido abre la incógnita de si el proceso inverso es posible: ¿acaso podría la música transformarse en literatura?
Adorno, en Sobre la música[2], afirma que, según su articulación concreta  y textura organizada, la música es semejante al lenguaje, pero la música no es lenguaje. La búsqueda de aquello que Adorno denominó la “nueva música” llevó a muchos compositores a tomar textos y su significado como material sonoro para la construcción de sus obras. Más aún, algunas obras toman como material solo la imagen acústica de la palabra, un fonema o sílaba para indagar así en lo más íntimo de la música: el sonido.
Son innumerables las obras que utilizan la palabra como elemento sonoro.  Algunas de ellas hacen referencia a su sentido y en otros casos usan monosílabos o sonidos carentes de significado a consecuencia de sucesivas transformaciones. Asimismo, otras se valieron de las formas y estructuras propias del lenguaje. Haremos mención a algunas de ellas, por ejemplo: Répons de Pierre Boulez, Thema (Omaggio a Joyce) de Luciano Berio y Roaratorio: An Irish Circus on Finnegans Wake de John Cage, que encuentran inspiración en los escritos de James Joyce.
La primera de ellas, Repons, de Pierre Boulez. Sin hacer referencia directa a Joyce, Boulez la compuso de a acuerdo a su técnica narrativa, y también a la de Kafka. Escrita entre los años 1981 y 1984, es una obra para seis solistas: arpa, glockenspiel, vibráfono, cimbalom[3], dos pianos, orquesta y electrónica en vivo. Boulez  incorpora en esta obra elementos  de Kafka y Joyce a partir de la interpretación de que sus textos evocan la forma de un espiral, porque narran algo que parece conocido pero por un sendero que conduce a lugares inesperados. Boulez cuenta que también tomó para esta obra la estructura de espiral del Guggenheim Museum de Nueva York, diseñado por Frank Lloyd Wright, el cual se recorre como una suave pendiente, espiralada.
En la puesta de Répons, los solistas rodean a la audiencia y ésta a la orquesta, que se sitúa en el centro. Los seis altavoces circundan a la orquesta.
Diagrama de la proyección del sonido en Répons[4].

En esta obra, Boulez realiza el camino inverso de James Joyce. El escritor irlandés aplicó, en el capítulo The Sirens del Ulises, estructuras musicales y las convirtió en formas narrativas. Pierre Boulez utilizó la técnica literaria para escribir una obra musical, que por otro lado no contiene texto en ninguna de sus formas, cantada o hablada, tampoco palabras sueltas ni fonemas, solo música instrumental.
Roaratorio: An Irish Circus on Finnegans Wake, de John Cage, realizada entre abril y septiembre de 1979, es una obra para radioteatro, con sonidos electrónicos, relator y músicos populares irlandeses. En Roaratorio, Cage selecciona textos de Finnegans Wake, con los cuales produce mesósticos (una variación del acróstico) y con una letra de cada línea del Finnegans Wake forma la  palabra jamesjoyce. Los sonidos del texto se integran como imagen acústica en la obra.
Mesóstico con la palabra James Joyce
A diferencia de Boulez, Cage no incorpora en la composición la técnica narrativa del escritor irlandés sino que utiliza sus peculiares neologismos, sus sonidos, sus frases,  y los trata como un instrumento más del conjunto.
Luciano Berio, en Thema (Omaggio a Joyce), composición mixta para voz y sonidos electrónicos, de 1958, recoge fragmentos del capítulo “The sirens” de Ulysses, leído por Cathy Berberián y lo procesa electrónicamente. Esta obra contó con el aporte de Umberto Eco para su realización.
Lo interesante del capítulo del Ulysses que Berio escogió, radica en que, al tratar sobre el canto de las sirenas, es ya una transposición de música a la palabra. Según el escritor Carlos Gamerro[5], hasta Joyce existía una escritura literaria de tipo impresionista, que trataba de reproducir con palabras las cadencias musicales. Lo que hace Joyce es más radical, busca componer música con  estructuras poéticas o narrativas, trabaja los fonemas como si fueran notas, las frases como si fueran melodías. Un ejemplo de este procedimiento es la onomatopeya, recurso mediante el cual la palabra se libera de todo tipo de sentido y queda al servicio del puro sonido (“The nannygoat: (Bleats)“Megegagges!Nannannanny!;thedummymummy:bbbbblllllbbbblblodschbg”[6].) Berio lleva este recurso al extremo y convierte el capítulo “The sirens” en una partitura musical.
Cathy Berberian canta y narra fragmentos del Ulysses y su voz interactúa con procesos, que transforman y elaboran al sonido. En la composición,  la voz juega con las diferencias entre la musicalidad del lenguaje y los sonidos no significantes. Esta transformación se asemeja a “I am sitting in a room”  de Lucier, en la cual transformó grabaciones de sus propias palabras mediante resonancias, pero, a diferencia de Berio, sin añadir sonidos ni procesos electrónicos.
En el comienzo de Thema (Omaggio a Joyce) se comprende el sentido del texto. Sin embargo, las palabras de las sirenas se deforman hasta que se desdibujan por completo. La lectura de Cathy Berberian refuerza la aliteración de sonidos como el del mar y se desprende del contenido narrativo, al punto de que el texto se convierte, como el canto de las sirenas, en sonidos tan enloquecedores y atrapantes, que la única manera de no escuchar sería tapándose los oídos. Al final de la obra, a modo de coda, las imágenes acústicas rescatan el sentido, de la misma manera que Ulises, cuando su barco se aleja de las sirenas, recupera su cordura.
Cage y Berio toman textos de Joyce, más específicamente, los sonidos de las palabras, con la elaboración de su imagen acústica. Este proceso genera distorsión en los significantes: un cruce entre música y literatura que resaltan el carácter enigmático de la artes.

 Estas obras tienen un punto en común, que es el sonido de la palabra. En la obra de Joyce, los neologismos y las cadencias de las palabras sugieren una estructura musical. Acaso es por este motivo que Cage y Berio hayan comprendido que lectura en voz alta del Ulysses es en sí misma una performance. Porque, para Joyce, la estructura narrativa es una forma musical, y la imagen acústica de las palabras reporta tanto valor artístico como su significado. La historia del Ulysses transcurre durante un solo día. Joyce toma esta característica de la música (que la obra ocurra en tiempo real) y la traslada a la literatura. Por un lado, tanto Berio como Cage se nutren de los sonidos de las palabras de los textos de Joyce. Por otro, Boulez  se apropia de su estructura narrativa para componer.
 
James Joyce, 1915. Fotografía de Alex Ehrenzweig
Según Adorno[7] la música y el lenguaje pueden, en su más extrema disociación, convertirse de nuevo el uno en el otro.
La música y lenguaje se unen en un camino hacia la interioridad del sonido, donde encuentran un punto de unión, fusión en que música y lenguaje se empiezan a confundir, hasta convertirse en “meros sonidos”, donde la electrónica deconstruye la imagen acústica. De esta manera, cuando no se reconocen significantes, es cuando la música se aleja del lenguaje al absorber su propia fuerza.
El sonido, como puro portador de expresión, se confunde con notas, sonidos significantes, música absoluta. La figura se convierte en el fondo de la imagen y viceversa.
Saúl Martín


[1] Este es el texto original de Alvin Lucier (n.1931 en Nashua, New Hampshire, USA) “I am sitting in a room different from the one you are in now. I am recording the sound of my speaking voice and I am going to play it back into the room again and again until the resonant frequencies of the room reinforce themselves so that any semblance of my speech, with perhaps the exception of rhythm, is destroyed. What you will hear, then, are the natural resonant frequencies of the room articulated by speech. I regard this activity not so much as a demonstration of a physical fact, but more as a way to smooth out any irregularities my speech might have.”
La obra es publicada para voz y grabación electromagnética, donde la voz la realizó el mismo Alvin Lucier.
[2] Theodor W. Adorno, “Sobre la música”, E. Paidos, p, pag. 25
[3] Antiguo instrumento Húngaro, cordófono, se toca con dos baquetas, percutiendo las cuerdas para que suenen. Es similar a un gran dulcimer.
[4] The Modern Word - http://www.themodernword.com/joyce/music/boulez_repons.html , recuperado 6 de Enero de 2014 a las 12:32 horas.
[5] Carlos Gamerro, “Ulises. Claves de lectura.  Instrucciones para perderse en el laberinto más complejo de la literatura universal.” Grupo Editorial Norma, Bs. A. p. 277.
[6] James  Joyce, Ulysses, Penguin, UK, p.499
[7] Theodor W. Adorno, “Sobre la música”, pag. 39

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