martes, enero 26, 2016

Meditación ¿Cómo se hace?



Muchas veces me preguntan ¿Cómo hago para meditar? Aquí una guia fácil y práctica para aprender y practicarlo.
Posted by Julio Bevione on lunes, 11 de enero de 2016

jueves, julio 26, 2012

Concierto de Claire


Claire Chase


Un Jueves de Julio, en el auditorio del Conservatorio Superior de Música “Manuel de Falla”, se preparaba una consola, un par de micrófonos, una computadora. Una flautista con sus cuatro flautas: piccolo, flauta en do, flauta en sol y flauta bajo, conversaba con las pocas personas que en ese momento estaban allí. Hasta este momento, un día normal del conservatorio, una audición más se estaba preparando, sobre la hora, vino todo el público, el auditorio se llenó y los sonidos  lo invadieron. 

Comenzó el concierto con Vermont Counterpoint (1982) de Steve Reich y con él  la magia, el público ya se entregaba a los sonidos de Claire Chase, así se llamaba  la flautista, que algunos de nosotros , ya habíamos conocido en una masterclass dictada por ella, en este mismo conservatorio, el martes anterior,  jornada que fue brillante por cierto.

Luego siguió la ya clásica Sequenza (1951) de Luciano Berio, con una interpretación con mucha musicalidad y humor, nos entregó la obra para que la disfrutáramos sin demostrarnos la complejidad técnica de  la composición de Berio, gracias al dominio y conocimiento que Claire Chase tenía de la obra, que además ejecutó de memoria, como la obra de Steve Reich.

Cuando llegó el momento de escuchar la  Tocata y fuga en re menor,  de Juan Sebastián Bach, en  el arreglo para flauta sola de Salvatore Sciarrino, en el cual tanto el arreglo como en la interpretación de Claire, no solo se pudo escuchar esta obra original del repertorio para órgano, con flauta, que solo la conjunción de la interprete y el arreglo de Sciarrino pudieron realizar, ya para este momento la conexión de Claire Chase con el publico, que gracias a la música era indisoluble.

Luego siguieron 60! de Marcelo Toledo, Glacier (2011) de Dai Fujikura y para finalizar Descent from Parnassus (2012) maravillosa obra de Marcos Balter, donde Claire Chase desplegó todas sus dotes de una performer con todas las letras.

Con todo el publico en sus butacas, nos brindo un Capriccio de Paganinni, el 24 como bis y cierre de un concierto con obras fantásticas que Claire Chase, supo apropiarlas para brindar a un público en su mayoría flautistas, alumnos  y profesores del conservatorio,  que quedamos encantados por la magia de esos sonidos.

Concierto realizado en la Ciudad de Buenos Aires, en el Auditorio del Conservatorio Superior de Música “Manuel de Falla” el jueves 5 de Julio de 2012 a las 19:00 horas. 
Saúl Martín

viernes, agosto 05, 2011

En torno al arte y la política

La antítesis "arte comprometido/arte por el arte mismo” tuvo en nuestro país a dos representantes clave en el desarrollo de la literatura argentina, quienes opinaron y tomaron posición respecto a este debate. Cortázar, por un lado, creía en la labor del intelectual como iluminadora de conciencia; Borges, por el otro, a la pregunta “¿El arte debe estar al servicio del problema social?” respondía así: “Es una insípida y notoria verdad que el arte no debe estar al servicio de la política. Hablar de arte social es como hablar de geometría vegetariana o de artillería liberal o de repostería endecasílaba”[1].


¿Es posible concebir a la actividad artística como una instancia de desarrollo del conocimiento aislada de su contexto social e histórico? Pensar al arte desvinculado de factores políticos, económicos y sociales es pretender desestimar el importante papel que juegan las estructuras de poder a la hora de promover o solventar la producción de la obra artística. Como cualquier otra actividad humana, el arte se inscribe en un marco histórico que lo determina, forma parte del entramado de poder que impera en la sociedad. Su racionalidad interna se inscribe en un proceso histórico.


Para adentrarnos en el debate arte-política, es lícito trazar una comparación con lo sucedido en las ciencias. Consideremos un extracto del artículo “Algunas consideraciones para una ética aplicada a la investigación científica”, de la filósofa Esther Díaz:



Suponer que la actividad científica es prioritariamente conocimiento científico se trataría de una reducción de la empresa científica a mero saber consolidado. Tal reducción estaría ignorando o incluso negando las prácticas económicas, políticas, sociales y tecnológicas con las que interactúa el conocimiento científico. Asumir además, que ese conocimiento, para su justificación, no recibe interferencias de ningún ámbito que no sea el puramente metodológico formal reduciría la importancia de la ciencia a su validación lógica, omitiendo la pluralidad de intereses que inciden en la aceptación o el rechazo de las diversas teorías. Por último, desde esa misma posición reduccionista, se supone que el desarrollo del conocimiento científico está guiado por un único interés: la búsqueda de la verdad. Esta simplificación de la complejidad científica desestima (no inocentemente) la multiplicidad de estrategias sociales o luchas de poder que se juegan en la implementación de las investigaciones y sus respectivos desarrollos tecnológicos. Niegan, por ejemplo, las decisiones políticas y las expectativas económicas que se juegan tanto en la obtención de un simple cargo de asistente de investigación como en los desarrollos tecnocientíficos de los poderosos organismos multinacionales[2]



Reemplacemos “ciencia” por “arte”, “búsqueda de la verdad” por “búsqueda de la belleza”, “obtención de un simple cargo de asistente” por “concurso literario o musical” y veremos con mayor claridad que el debate que se da entre arte y política puede ampliarse hacia otros terrenos igualmente válidos.



Después de esta breve introducción al debate, y salvando las distancias, es claro que la concepción cortazariana se puede identificar con el pensamiento de Lukács, mientras que la posición de Borges se corresponde en cierto sentido con la postura de Adorno.


Recordemos el concepto de “perspectiva” en Lukács. Ésta actúa como “principio de selección artística”, y dentro de esta selección siempre subjetiva (es el artista el que selecciona lo importante, lo que le interesa que esté en su obra), es posible reconocer un elemento fundado en su propia percepción y un elemento basado en la objetividad artística, es decir, en su consumación concreta. En palabras de Barthes, el artista es frágil ya que “forma parte de un mundo que cambia, pero también él cambia; es trivial, pero para el artista, es vertiginoso, pues no sabe nunca si la obra que propone la produce el cambio del mundo o el cambio de su subjetividad”. [3]


Cuando Lukács dice: “para el escritor, desde hace un siglo, es imposible una toma de posición respecto del objetivo de la vida humana sin una toma de posición respecto del socialismo” y al mismo tiempo, “el destino que un escritor exprese en su obra, por muy abstracto e individualista que sea, tendrá su fundamento objetivo en el destino social de la humanidad”, está optando por el costado comprometido del arte, su subordinación a lo que es un programa político definido con anterioridad.


Adorno, en cambio, no veía con buenos ojos un arte subordinado a la política, pero tampoco apoyaba la supresión de los límites entre arte y sociedad. Su “crítica negativa” se justifica en la labor del artista, quien trabaja con algo que tiene historia, pero que a su vez niega a la sociedad. El arte niega lo existente, niega que sea posible una total conceptualización de la realidad. Para Adorno, la idea de politizar el arte es falsa ya que el arte es en sí mismo político: posee de manera inmanente en su forma una dimensión política de la cual le es imposible desligarse. Podemos preguntarnos el porqué del título de su artículo “El artista como lugarteniente”, es decir, el artista como “sujeto que tiene autoridad y poder para hacer las veces de otro en un cargo”, según la RAE. Ese “otro” es la sociedad o sujeto social y total. Como resume en su Discurso sobre lírica y sociedad: “la sociedad no se forma y vive tampoco sino por los individuos, cuyo esencial concepto es ella”.


Lukács asimismo consideraba que el arte debe ser analizado con las mismas leyes y categorías con las que se analiza la sociedad. Tan estrecha es su interrelación que “El artista no solamente está amenazado por el poder constituido (…) sino también por la sensación colectiva, siempre posible, de que una sociedad puede muy bien prescindir del arte: la actividad del artista es sospechosa porque molesta a la comodidad, a la seguridad de los sentidos establecidos, porque es a la vez dispendiosa y gratuita(…)”.[4]



En este sentido, si Lukács promueve activamente un arte comprometido, Adorno no se decanta por l’art pour l’art. Para él, el arte es autónomo, pero es el proceso por el cual llega a serlo el que es social. Adorno bien podría haber dicho que es el compromiso el que tiene que ser artístico, no el arte comprometido.








[1] Jorge Luis BORGES Textos recobrados II: 1931-1955. Sara Luisa del Carril y Mercedes Rubio de Zocchi, comps. Buenos Aires, Emecé, 2001. Pagina 343.


[2] http://www.estherdiaz.com.ar/textos/etica_investigacion.htm


[3] Roland BARTHES, La torre Eiffel, Buenos Aires, Paidós, 2009. Pág. 180.


[4] BARTHES, op. cit. Pág. 181.

viernes, julio 29, 2011

La autonomía del arte: Bürger y Adorno

La elección de Adorno como teórico que adhiere a la concepción de Bürger no es casual. El segundo parece tenerlo muy en cuenta en su “Teoría de la vanguardia” y, si bien no coincidieron demasiado por las épocas, se puede pensar que Adorno no habría estado en desacuerdo con muchas de las afirmaciones que realiza Bürger sobre la autonomía del arte.




Primero veamos la influencia que sobre Bürger parece haber tenido la crítica o dialéctica negativa de Adorno. Afirmaciones tales como que “la autonomización del arte es un proceso contradictorio caracterizado por la adquisición de potencialidades pero también por la pérdida de otras”, o “la autonomía es una categoría ideológica en el sentido riguroso del término y combina un momento de verdad (la desvinculación del arte respecto a la praxis vital) con un momento de falsedad (la hipostatización de este hecho histórico a una 'esencia' del arte)” están a tono con la postura de Adorno, que sostiene que un concepto incluye al otro, negándolo. Él deja en claro que, más que aclarar el punto a explicar, pretende acentuar las contradicciones sin resolver ningún punto. Tal como la realidad, entonces, las ideas de Adorno serán contradictorias. Los componentes de sus ideas se niegan unos a otros, queriendo conservar una cierta tensión.


Otro aspecto a tratar es el político. Bürger declara que la autocrítica del arte todavía no puede comprobarse en base a la Historia, ya que aun cuando la institución del arte autónomo está totalmente formada, siguen actuando en su interior contenidos de cariz político que se oponen a priori a su autonomía. Y concluye diciendo que solamente cuando los contenidos pierdan su carácter político y el arte “desee simplemente su arte” se hará viable una autocrítica del subsistema social artístico.



Adorno ya había tratado estas cuestiones. Para él, la esfera del arte está politizada per se: la política le es inmanente, como inmanente le es la sociedad (cuestión que trataremos a continuación). Por eso mismo la intención de “politizar el arte” es una redundancia ya que el arte es en sí mismo político.




Respecto a la sociedad y la autonomía del arte, es de destacar el siguiente pasaje de Bürger: “La estética de la autonomía ubica al artista como un productor que se levanta contra la sociedad”. Y este otro: “El sujeto burgués, que demanda autonomía personal, se opone a la sociedad como a un objeto ajeno.” Esta línea de pensamiento se corresponde con la teoría de Adorno, para el que la obra de arte tiene un doble carácter: es un hecho social y es autónoma. ¿Cómo se explica esta dualidad?



Según él, el arte revela y exacerba las contradicciones inmanentes en la sociedad. Una separación entre la esfera artística y la extra-artística, entre la obra de arte y la sociedad, aparece como imposible: la obra literaria, al volcarse sobre sí misma, va a tratar de ella misma y de su elemento compositivo: el lenguaje. Y éste es una institución social. Por ello, la sociedad está en la obra de arte y participa de ella a través de este comportamiento material. De esta manera, el vínculo sociedad-literatura es inmanente. La sociedad es inherente a la literatura, está inseparablemente unida a ella debido al uso del lenguaje. Sin embargo, no ocurre lo mismo con la vía opuesta. La relación literatura-sociedad es negativa, ya que la funcionalidad del arte es no tener función en la sociedad. El aspecto positivo igualmente es que tiene la capacidad de resistir a esa misma sociedad que niega (recordemos la polémica suscitada hace unos años por la muestra del artista León Ferrari en el Centro Cultural Recoleta). “Tiene que precisar el pensamiento cómo aparece en la obra de arte el todo de una sociedad como unidad en sí misma contradictoria; en qué límites queda la obra de arte por razón de la sociedad, y en qué rebasa esos límites”. Es decir, qué tan limitada está por el lenguaje, y en qué puede superarlo.



Retomando para encauzar sus ideas con Bürger, en la concepción de Adorno la obra de arte debe escindirse de la sociedad para hacer (y ser) una verdadera crítica, debe alcanzar su autonomía. Ésta se convierte, reiteramos, en condición de la crítica social en la obra de arte.




Aquí se hace necesario destacar dos citas, una de Bürger y la otra de Valéry, mencionada por Adorno en “El artista como lugarteniente”. Es evidente al leerlas su clara oposición:




¿Se verá un día, en lugar de ese extraño ser que utiliza instrumentos tan dependientes de la casualidad, un caballero cuidadosamente vestido de blanco, con guantes de goma, en un laboratorio de pintura, trabajando según horario estricto, disponiendo de aparatos rigurosamente especializados y de selectos instrumentos, con cada cosa en su sitio, con precisa aplicación para cada útil?...Por el momento, ciertamente, la casualidad no ha sido aún eliminada de nuestro hacer, del mismo modo que no lo ha sido el misterio en la técnica, ni la borrachera por los horarios fijos; pero no garantizo nada al respecto. Paul Válery




Así como las categorías de genio y de contemplación, el concepto de obra de arte como una totalidad orgánica se opone también al principio de la razón formal. La máquina, no el organismo, es el resultado más avanzado de la planificación racional de la producción. El hombre no es capaz de crear organismos. Considerar la obra de arte como un organismo o una totalidad orgánica, significa separarla del área de producción humana normal y asignarle un status cuasi natural. Aquí las categorías de la obra orgánica y del genio van unidas. Sólo el genio es capaz de crear objetos totalmente diferentes de los que puede producir la actividad humana racionalmente planificada. Peter Bürger





Adorno, al citar al escritor y crítico francés, parece lamentarse de la situación que debe pasar el artista. Casi seguidamente agrega: “El artista debe transformarse en instrumento, hacerse incluso cosa, si no quiere sucumbir a la maldición del anacronismo en medio de un mundo cosificado”.




Para resumir, diremos que el arte obedece a una finalidad sin fin o, mejor, que su fin es no tenerlo. Las obras de arte son mónadas, cada una es indivisible y de naturaleza distinta a la de las demás. Como tal, la obra de arte se sostiene por su negación, su autonomía radica quizás en el hecho de que puede negarse incluso a sí misma (cfr.: René Magritte "La traición de las imágenes"). En este sentido, Bürger y Adorno parecen ambos proponer casi sin querer lo que podríamos llamar (empleando su dialéctica negativa) un “arte des-artizado”.

domingo, marzo 13, 2011

SOUNDWORLDS




Así se llama una de las paginas del sitio del flautista suizo, Matthias Ziegler, en esta pagina se puede encontrar dos ítems, uno de técnicas extendidas y otro instrumentos.


En el primero “playing techniques” encontraremos el desarrollo de diversas técnicas extendidas de la flauta con mas de 20 videos y textos que explican la manera de ejecutarlos.




En la solapa “instrumentos” vamos a encontrar, diferentes flautas, flautas en C, flautas en G, Flautas bajas y contrabajas, como también la Matusiflute, flauta diseñada por el mismo.

En gran aporte didáctico para jóvenes compositores y flautistas.

viernes, febrero 04, 2011

Instrumentos Solos 2011

Con mucho agrado, vemos año tras año, que la Ciudad de Buenos Aires cuenta con un ciclo de Música Contemporánea, “Instrumentos Solos”, conciertos y seminarios breves, generan espacios para compositores e interpretes, acercando al publico a las nuevas tendencias, como así también un ámbito para la capacitación de músicos interesados, complementando actividades artísticas y educativas.

Con la dirección del violonchelista Martín Devoto y la organización de CCEBA – Centro Cultural de España en Buenos Aires, se realizara “Instrumentos Solos 2011” durante los días 9 de marzo al 16 de abril.

Participan: Daniel Serale, Marcos Franciosi, Beatriz Plana, Juan

Ortiz de Zárate, Hernán Vives, Martín Liut, Alex Bruck y Marcelo Toledo.

Todas las actividades se transmiten en vivo por internet, a través de los siguientes links:http://www.reverbnation.com/page_object/page_object_bio/artist_198370

http://www.cceba.org.ar/v2/ustream-player.php

PROGRAMACIÓN

Todas las actividades se realizan en FLORIDA 943 a las 19hs, con la única excepción del Concierto del 12 de marzo.

CONCIERTOS

Sábado 12 de marzo (único en Paraná 1159)
Teatro Instrumental para un percusionista
. Obras de Marcos Franciosi, Jorge Antunes, Vinko Globokar y Mauricio Kagel. Daniel Serale, percusión. Con la participación de Federico Landaburu y Fabián Nonino.

Sábado 19 de marzo
Beatriz Plana,
flautas.
Obras de Heinz Holliger, Mario Lavista, Jorge Fernández Guerra, Diego Luzuriaga y Juan Ortiz de Zárate.

Sábado 9 de abril
Músicas antiguas y nuevas para tiorba y vihuela.
Obras de Cristobal de Morales, Earle Brown, Roberto Azaretto, Girolamo Kapsperger, Martin Liut y Hernán Vives. Hernán Vives, tiorba y vihuela. Con la participación de Martín Liut.

Sábado 16 de abril
Alexander Bruck,
viola.
Obras de Bernd Alois Zimmermann, José María Sánchez Verdú, Julio Estrada, Iván Naranjo, Gabriel Paiuk y Marcelo Toledo.

Se puede acceder a la programación completa de los conciertos y detalles sobre los seminarios a través de este link:

http://www.cceba.org.ar/v3/ficha.php?id=395

SEMINARIOS

Miércoles 9 de marzo

Daniel Serale. Performance en teatro instrumental

Viernes 11 de marzo
Marcos Franciosi.
Armonía de los objetos o poética de los desechos

Martes 15 de marzo
Beatriz Plana.
La obra para Flauta de Mario Lavista

Jueves 17 de marzo
Juan Ortiz de Zárate.
Otra posible relación texto/música

Jueves 7 de abril
Hernán Vives.
Un acercamiento desde el siglo XXI a los instrumentos de cuerdas pulsadas del siglo XV a XVIII

Viernes 8 de abril
Martín Liut.
La puesta en escena de la tecnología en la música con medios mixtos

Martes 12 de abril
Alex Bruck.
La viola y la búsqueda de un nuevo mundo sonoro

Jueves 14 de abril
Marcelo Toledo.
Sin extensión/Sin centro

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miércoles, noviembre 24, 2010

Marta Lambertini y la flauta

Diplomatura Superior en Música Contemporánea

JORNADA sobre la música para flauta de

MARTA LAMBERTINI

Participan Cátedra de Flauta, Cátedra de Canto y Cátedra de Estética.

Profesores: Patricia Da Dalt, Graciela Oddone y Miguel Galperin.

Moderador: Miguel Galperin.

Ode a Cassandre (flauta y canto) 2007

Lizie Rey, soprano.

Sebastián Tellado, flauta.


Mocqueur polyglotte (flauta sola) 1995

María del Rosario Castillo, flauta.


Eridanus (flauta y guitarra) 1979

I. Beid

II. Keid

III. Theemin

Saúl Martín, flauta.

Silvia Costanzo, guitarra.


L’alto veliero, para flautista-recitante 2009

Sebastián Tellado, flauta.


Espacios Interiores I (flauta y piano) 1975

Laura Falcone, flauta.

Guillermo, piano


Episodios en el aire (canto y piano) 2008 Textos de Silvia Dabul

I. Un poema de amor

II. Equilibrio

III. Nocturno para el fin de los tiempo

Lizie Rey, soprano.

Valeria Briático, piano.


Tre canti d'amore (flauta, canto y guitarra) 1981

I. O rosa bella

II. A la riva del Tebro

III. Io pur respiro

Sebastián Tellado, flauta.

Lizie Rey, canto.

Manuel Moreno, guitarra.


La noche. Música para flautas y recitantes. 2010.

Texto de Adrián Lambertini. -Estreno-


Jueves 25 de noviembre de 2010, 18hs.

AUDITORIO CSMMF. Gallo 238, Subsuelo.

Entrada libre y gratuita