miércoles, mayo 27, 2020

Tierkreis, Karlheinz Stockhausen

Tierkreis Werk 41 8/9 - 1974/1981

En 1974 Karlheinz Stockhausen compuso 12 melodías para cajas de música que se corresponden con 12 los signos del zodíaco. Al año siguiente utiliza estas melodías en su obra“MUSIK IM BAUCH”, pieza de música escénica para 6 percusionistas y cajas de música.

Cada melodía tiene su propio carácter, su nota principal, su propio tiempo.
Stockhausen realizó una edición de Tierkreis para ser tocada por un instrumento melódico y/o armónico. En este caso sugiere que cada intérprete realice una versión propia de la obra, repitiendo 3 o 4 veces cada melodía considerando diversas posibilidades de interpretación en las repeticiones como por ejemplo: cambios de dinámica, de articulación, de registro, etc. El intérprete puede empezar el ciclo desde cualquier melodía.

En el año 1981, realizó su propia versión para clarinete y piano. En el presente  video se comienza con la melodía de Escorpio. 


Marcelo González, clarinete
Lorena Torales Lisowsky, piano

Grabado el día 8 de septiembre de 2018 en el Auditorio Juan Victoria, Provincia de San Juan, Argentina.

La primera audición en Argentina fue realizada en la sala García Morillo, del DAMus-UNA, el 23 de octubre de 2017 por Marcelo González y Lorena Torales Lisowsky.


viernes, diciembre 13, 2019

Intérprete musical, un actor en escena


Intérprete musical, un actor en escena






Pierrot Lunaire, Op.21, de 1912, es un ciclo de canciones, con poesía de Albert Giraud y compuesta por Arnold Schöemberg. Es un melodrama inspirado en el cabaret vienés, género considerado menor en esa época. Se compone de un recitante y un grupo instrumental. Las tres partes de la obra tienen siete movimientos, cuya duración es entre uno y dos minutos. Al ser tan breves, se limitan los tipos de estructuras, pero Schöemberg los explota al máximo, dándole sentido dramático a cada uno de sus poemas.
El texto lo elaboró como “canto hablado”, con alturas y ritmo, al que denominó “Spachgesang”, a la manera de un monólogo pautado, lo cual le da a la interpretación un fuerte carácter teatral. Es significativo que Schömberg haya compuesto la obra a pedido de la actriz Albertine Zehme, ya que el contenido actoral de la pieza es notorio. No importa qué versión uno observe de Pierrot Lunaire, todas tienen un punto en común: la fuerte teatralidad que expresa la cantante gracias a la interpretación del texto como un “canto hablado”, prodecimiento que hasta dio lugar a representaciones cinematográficas de la obra.
ELUFA (vom FREITAG aus LICHT), de Karl Stockhausen, para clarinete bajo, flauta y sonidos electrónicos ad-libitum, es una obra de teatro en la que los actores hablan a través de sus instrumentos y se expresan con su cuerpo. Los dos intérpretes se desplazan por el escenario, interactuando entre sí con gestos y sonidos. Lo que diferencia esta pieza de una actuación teatral convencional es que las palabras son reemplazadas por las melodías de los instrumentos.
En El paso del viento (2007), para flauta y sonidos electronicos, de Raúl Minsburg, al final de la obra, la partitura pide un sonido tenuto que gradualmente se convierte en un soplido muy largo. El flautista, ni bien termina, tiene que irse del escenario “abatido” porque no pudo “vencer” al viento,  imitando el golpe de los pasos que se escuchan en los sonidos electrónicos . Desde un punto de vista metafórico, la obra toma la sonoridad del viento, del cual emerge el sonido de la flauta, para recorrer luego sus distintas posibilidades tonales y concluir nuevamente con el viento, mientras el intérprete se aleja. De manera que tenemos una obra musical con un final que invita al músico a la escena, como en LARES…Dii Familiaris (2016), para flauta sola, de Eva Lopszyc, la cual cuenta con un guión en el que el intérprete “busca” a Lar, (una deidad romana[1]) en la sala, lo nombra y finaliza con un gesto musical.  Situación que podría ser inesperable en una pieza convencional, pero no en el  teatro instrumental, donde es parte del desarrollo estético de la obra.



Lar de bronce del siglo I (M.A.N. Madrid)

Estas composiciones ponen en evidencia cómo cada vez es más importante la faceta actoral del músico. Es por eso que para la formación musical, que ya implica una preparación intelectual y motora muy precisa, se torna fundamental para los músicos el conocimiento sobre actuación y manejo del escenario. A pesar de que la educación de música siempre corre detrás de las innovaciones en el arte, algunas carreras de enseñanza musical ya tienen incorporadas materias relacionadas con el aprendizaje de la práctica escénica.
Los compositores contemporáneos se involucran con la escena y pautan minuciosamente situaciones, tal vez pequeñas y simples, como mencionar el nombre de una persona, acaso la que inspiró la obra. De manera puntual me refiero a obras para solistas, conjuntos de cámara y obras mixtas donde la interpretación de los músicos no se circunscribe a la música sino que también interviene con sus cuerpos. 
John Cage, por ejemplo,  compone y pone en escena en enero de 1960 Water Walk. Se presentó como un sketch humorístico en I’ve Got a Secret, un programa muy popular de la época. Mientras se escucha una cinta, Cage se desplaza por el escenario, pone un pez eléctrico sobre las cuerdas de un piano, hace sonar las cuerdas, golpea la tapa del piano y así produce sonidos con elementos cotidianos asociados al agua, como una olla a presión, ruidos de cubitos de hielo, una batidora, un sifón, un florero en una bañadera, que luego riega con una regadera, cuatro radios eléctricas, que golpea y  arroja al suelo[2]Water Walk es una obra musical de 3 minutos, que juega con las fronteras entre teatro y música.
Los ojos de la audiencia están en sincronía con los oídos. Las nuevas tecnologías juegan un papel adicional poniendo un valor superlativo a las imágenes, que son una constante de nuestra cotidianeidad, y que buscamos encontrar en los conciertos. De manera que siempre esperamos algo más que la música. Necesitamos ver también quién y cómo la interpreta.
Conviene destacar que siempre estuvo presente la escena para los músicos. No obstante, es común que los intérpretes ignoren esa faceta y den  mas importancia a la idea de ejecutante como mero médium. La fantasía  de un músico inmaterial, figura muy cuestionada por Mauricio Kagel, quien, en Palimpsestos,  critica lo que él llama “música pura”, la doctrina de que la acción escénica no forma parte de la ejecución del intérprete, un prejuicio tan instalado que para Kagel es directamente un dogma religioso.
            “La imagen de un músico quimicamente puro”, subraya Kagel, “no es cierta” [3]. Independientemente de que se trate de una obra convencional o experimental, los músicos no pueden escapar de la escena. 
¿Por qué convertir a un buen músico en un mal actor? se pregunta Kagel. En el teatro instrumental, el músico se involucra con la escena, deja de ser un intérprete para convertirse en un “perfórmer”,  figura que es mucho menos restringida que la del intérprete, ya que la performance abarca tanto la actuación,  como el canto, la ejecución de un instrumento, o todo eso al mismo tiempo. Sugiere también la idea de improvisación y toda acción de contacto directo con el público. En definitiva, en el teatro instrumental,  el “perfórmer” y la “performance” son las formas mas apropiadas para denominar el múltiple abanico de acciones que involucran al intérprete y a la puesta.
Estos ejemplos son solo algunos de tantas creaciones donde la escena gana un espacio muy fuerte en los escenarios, especialmente entre los que se podrían denominar opera de cámara, teatro musical o teatro instrumental. Las nuevas salas y espacios alternativos  se imponen frente a los grandes teatros tradicionales, reservados como escenario para aquellas grandes óperas anteriores a 1920. Si bien se compusieron grandes óperas en el siglo XX, su formato fue cambiando, tal vez, como sugiere Adorno, porque “ni bajo el aspecto musical ni bajo el estético puede uno escapar a la impresión de que la forma operística envejece.”[4] Acaso porque el auténtico auditorio de la ópera fue la burgesía del siglo XIX  y las innovaciones artísticas nacen en las pequeñas salas, con producciones modestas.
Hoy en día, también es común que viejas obras famosas sean interpretadas enfatizando la faceta actoral del músico, pero con fines meramente comerciales. Hay pianistas, violinistas, chelistas, entre otros,  que interpretan obras clásicas, sean de Mozart o Vivaldi, como si fueran estrellas de rock. Cabe mencionar que estos últimos ejemplos, en general, tienen que ver más con el espectáculo que con la expresión artística. Estos shows solo buscan un fin comercial, menos confrontativo y, en cierto punto, politicamente correcto, que contrasta con la expresión más genuina de las nuevas búsquedas artísticas. Dado que la libertad de creación sólo es posible con la independencia económica.


Por otro lado, el teatro instrumental gana seguidores, también audiencia. Los músicos encuentran la necesidad de expresarse, con la música y el cuerpo. Los compositores, además de partituras, escriben guiones. Las nuevas técnologías de difusión, como las redes sociales, crean la necesidad de actuar en todo momento. 
Como resultado de la libertad de expresión por la que los creadores no están obligados a rendir cuentas a la burocracia del arte y con las facilidades de acceso a pequeños teatros y salas no convencionales, el teatro instrumental se impone como una expresión genuina, que ganó presencia a lo largo del siglo XX y del actual, especialmente en los compositores y artístas más jóvenes. 

                                                                                   Saúl Martín








[1] Los lares eran deidades  romanas hijos de Lara (o Larunda). Una de las náyades, y el dios Mercurio. Las familias romanas sentían una gran veneración por los lares, que representaban en forma de pequeñas estatuas. Estas se colocaban tanto dentro como fuera de la casa en pequeños altares llamados lararia. (Nota de la partitura Lares…dii familiaris original de E. Lopszyc)
[2] Tomkins, Calvin, The Bride and the Bachelors, Gagosian, New York, 1965. p. 264.
[3] Kagel, Mauricio, Palimpsestos, (prologo de Pablo Gianera), Caja Negra Editora, Buenos Aires, 2011, p. 19
[4] Adorno, Th. W. Disonancias, Introducción  a la sociología de la música, (Trad. G. Menendez Torrela) AKAL, Madrid, 2009, p. 255

lunes, junio 25, 2018

El sonido de la palabra





El sonido de la palabra
La música no puede prescindir de las palabras
Carlos Gamerro

Cuando analizamos a compositores y escritores que utilizaron la palabra y el lenguaje como material sonoro, relegando el sentido al puro sonido del significante, ¿se convierte en este caso el lenguaje en música? ¿cuál es el umbral o punto exacto en que la palabra se despoja del significado y se convierte nada más que en sonido?
En I am sitting in a room (1970), obra para voz,[1]Alvin Lucier trabaja sobre esta idea.  El compositor graba un texto que después reproduce, graba la reproducción, vuelve a grabar esta nueva reproducción, y así repetidas veces. Cada vez, es más difícil reconocer la imagen acústica de la palabra. Con cada repetición, se advierte la transformación del relato y a lo largo de este proceso se escuchan tan solo sonidos, no reconocibles como pertenecientes a ningún lenguaje. El efecto de esta repetición de grabaciones, gradualmente, incorpora las resonancias y formantes producidas en la sala. Así es cómo las capas sucesivas de cada registro del propio texto son devoradas por su misma repetición, sin que intervenga otra causa que la propia resonancia. En pocas palabras, un proceso de transformación paulatino de la imagen acústica, que se deforma y vuelve cada vez menos reconocible hasta transformarse en un sonido totalmente electrónico.
Esta traducción de palabra a puro sonido abre la incógnita de si el proceso inverso es posible: ¿acaso podría la música transformarse en literatura?
Adorno, en Sobre la música[2], afirma que, según su articulación concreta  y textura organizada, la música es semejante al lenguaje, pero la música no es lenguaje. La búsqueda de aquello que Adorno denominó la “nueva música” llevó a muchos compositores a tomar textos y su significado como material sonoro para la construcción de sus obras. Más aún, algunas obras toman como material solo la imagen acústica de la palabra, un fonema o sílaba para indagar así en lo más íntimo de la música: el sonido.
Son innumerables las obras que utilizan la palabra como elemento sonoro.  Algunas de ellas hacen referencia a su sentido y en otros casos usan monosílabos o sonidos carentes de significado a consecuencia de sucesivas transformaciones. Asimismo, otras se valieron de las formas y estructuras propias del lenguaje. Haremos mención a algunas de ellas, por ejemplo: Répons de Pierre Boulez, Thema (Omaggio a Joyce) de Luciano Berio y Roaratorio: An Irish Circus on Finnegans Wake de John Cage, que encuentran inspiración en los escritos de James Joyce.
La primera de ellas, Repons, de Pierre Boulez. Sin hacer referencia directa a Joyce, Boulez la compuso de a acuerdo a su técnica narrativa, y también a la de Kafka. Escrita entre los años 1981 y 1984, es una obra para seis solistas: arpa, glockenspiel, vibráfono, cimbalom[3], dos pianos, orquesta y electrónica en vivo. Boulez  incorpora en esta obra elementos  de Kafka y Joyce a partir de la interpretación de que sus textos evocan la forma de un espiral, porque narran algo que parece conocido pero por un sendero que conduce a lugares inesperados. Boulez cuenta que también tomó para esta obra la estructura de espiral del Guggenheim Museum de Nueva York, diseñado por Frank Lloyd Wright, el cual se recorre como una suave pendiente, espiralada.
En la puesta de Répons, los solistas rodean a la audiencia y ésta a la orquesta, que se sitúa en el centro. Los seis altavoces circundan a la orquesta.