Música venezolana & flauta traversa

Me enviaron recientemente un link sobre una publicacion electronica de origen venezolana denominada Musica en Clave.
Hay trabajos de investigacion , entre los que podemos hallar uno en particular sobre la flauta traversa en Venezuela. Su autor; Andrés Eloy Rodríguez.
El objeto del trabajo plantea determinar los elementos de la música venezolana que se pueden utilizar para coadyuvar en el proceso de enseñanza de la flauta traversa.
La direccion es http://www.musicaenclave.com/ y el articulo, dividido en dos archivos .pdf , lo encontraran aqui.
Que lo disfruten.
Fabian

El paso del viento

El paso del viento (2007) es una obra de mi amigo Raúl Minsburg, escrita para flauta y sonidos electrónicos, tiene una duración de tan solo 8 minutos, pero de una forma muy equilibrada que le da a quien la ejecute todas las facilidades desde el punto de vista musical.
La estrenamos con Raúl el 30 del mes pasado en el marco del festival Sonoimagenes que organiza la UNla, Universidad de Lanus.
Todavía no tengo la grabación de la obra en vivo y no he podido ubicarme como espectador, pero quise poner en palabras lo que sentí al momento del estudio, ensayo general y concierto.
Raul quien tenia muy claro el desarrollo formal y musical, me facilitó el estudio de la obra desde todo punto de vista, obra que por cierto era de un estilo muy camarístico, donde los sonidos electrónicos y la flauta, eran dos instrumentos que debían fundirse en un solo discurso sonoro.
Gracias Raúl!!!

Raúl Minsburg,
en el ensayo general en el
Auditorio de Escuela de Arte Multimedial Da Vinci
(30/9/2007)

SUHAYTA de Eva Lopszyc

Una obra escrita para flauta y piano, escrita por la Prof. Eva Lopszyc dedicada al dúo de flauta y piano de Saúl Martín y Diana Lopszyc. Eva Lopszyc encuentra en su inspiración SUHAYTA usando como medio de expresión a los sonidos de la flauta y el piano usando para la partitura una escritura proporcional, donde incluye multifónicos para la flauta y la voz cantada a cargo de la pianista. La parte de voz que canta, es un fragmento de un original de un Himno Hurrita 1400 aC ,encontrado en escritura cuneiforme, en una tablilla, en UGARIT (RAS SCHAMRA) Syria.

Esto cuenta la compositora acerca de la obra:
“SUHAYTA una presencia femenina, el mar de las costas de Syria...caminando en la orilla, con la vista en el horizonte marino...quién va...quién viene?.. la voz femenina que menciona su nombre en secretísimo...es Athirat la diosa de los Mares, es Astarté, Ishtar?. Es ella misma que se nombra para sentir que alguien la nombra?...es la inmensidad de un océano en una gota de oceáno.
Una niña de los mares una canción antigua fluye de sus labios y resuena en el paisaje Se convierte en mujer, esperando un mensaje en forma de destino desde el mar...Un día el mensaje llega envuelto en olas intrépidas que estallan en la siempre misma orilla, su se espuma se disuelve lentamente...surge la segunda voz de timbre masculino que junto a ella y con ella dicen a igual ritmo su nombre: SUHAYTA.”

Esta obra se va a estrenar en Círculo Italiano, Libertad 1264, Cap. Fed. el Miércoles 15 de agosto –a las 19: 30 hs, donde además de SUHAYTA se van a interpretar obras de Sergio Parotti, Gabriel Adamo, Silvina Shifman , Eduardo Wilde y Juan José Guiliani en el marco de la TEMPORADA 2007 de la Asociación Argentina de Compositores

credo in unam...

Cada tanto algún amigo, un conocido o un alumno me preguntan acerca de mi trabajo, con esa mezcla de candor y sospecha que utilizan los aficionados cuando se refieren a la composición:
¿Qué tipo de música hacés? ¿Cuál es tu estilo? ¿Cuál es el fundamento de tu propuesta musical?
Intentar una respuesta a esas cuestiones equivale, me parece, a establecer de manera más o menos aproximativa lo que podría llamarse mi credo en música, o cuál pueda ser mi actitud general hacia la estética de nuestro tiempo.

Según veo el panorama de la música en estos umbrales del siglo XXI, podemos hablar de una polarización entre dos tendencias opuestas, que podríamos caracterizar, tal vez, con un par de rótulos algo pintorescos: ‘facilismo globalizante’ e ‘introspección individualista’.
En la primera tendencia podríamos incluír todos lo estilos y músicas que abrevan en -o abusan de- los clichés provistos por el nacionalismo, las músicas populares o de proyección folklórica y las diversas “fusiones” que tan en boga han estado en las últimas décadas. Esta música es preferida por la mayor parte de los intérpretes, fácil de tocar y escuchar y de impacto inmediato y certero en el auditorio medio, por lo tanto constituye la mayor parte del repertorio contemporáneo. En nuestro medio, está representada por las obras de compositores como Piazzola y Guastavino, a los que podemos agregar una serie de autores coetáneos, varios de los cuales tienen mucho éxito en el exterior.
La tendencia opuesta es la que deriva de las vanguardias internacionales, desde Varèse y el serialismo integral hasta la ’nueva complejidad’ y la teoría de los pitch class sets; estas músicas suelen ser seductoras en el papel y fascinantes al análisis, aunque el resultado a veces es más bien seco o francamente aburrido. Juan Carlos Paz llevó a cabo en nuestro país la ingrata tarea de representar esa extrema vanguardia, y hoy día algunos de sus seguidores la continúan.
Delineados estos extremos, mi propuesta es tan simple y bella como espejismo al mediodía: encontrar la bendita via di mezzo, una música personal e interesante, compleja pero idiomática, de escritura elegante e intrincada y de sonoridades sugestivas pero no tautológicas, que desafíe al intérprete y al oyente y los despierte de su modorra ancestral, pero sin frustrarlos, dándoles, por así decir, algún hueso sabroso para roer: el oído tiene algo de perro guardián, que distingue con fineza cosas que su dueño ignora.

Durante el proceso de gestación de la obra estoy muchas veces como en una especie de somnolencia, a veces me acuesto y me despierto con imágenes visuales de la partitura o sonidos que dan vueltas y vueltas, en general es un proceso confuso y a veces bastante penoso.
La disciplina de escribir es un tipo de catarsis y limpieza para todos esos materiales que andan dando vueltas, como pidiendo permiso para salir a la luz.
Hay una serie de gestos, de ritmos y de sonoridades que me resultan familiares y aparecen una y otra vez en el proceso de composición. Son los sobrevivientes de décadas de estudio y posterior expurgación de los archivos sonoros de mi sistema nervioso; algunos me acompañan tal vez desde la infancia, otros se han ido incorporando en distintas estaciones del viaje, todos son tan conocidos que casi no reparo en ellos, son como mi cara en el espejo o la palma de mi mano, y seguramente como ellos van cambiando lenta y sutilmente, de modo que casi no se nota: envejecemos juntos!
Muchas veces la elaboración de esos materiales depende del tiempo disponible, a veces sólo se llega a garrapatear en el papel una imagen antes que se diluya.
Creo que una misma idea se va elaborando a través de varias obras, en alguna aparece apenas como un esbozo, en otras se va desarrollando y a veces se completa después de años de su primera manifestación. Estas ideas, como dije antes, pueden ser de origen diverso: puramente musicales o técnicas, derivadas de otro medio por asociaciones cinestésicas o interpoladas en el mundo del sonido de maneras tan arbitrarias como bizarras.
Otra pregunta que surge a menudo en relación con el proceso de la composición es aquello que tiene que ver con lo afectivo, con la emoción; por alguna razón me parece una pregunta no del todo bien planteada, casi redundante se diría: dado que el compositor sigue siendo un ser humano, con todos sus humores líquidos, sólidos y gaseosos en plena ebullición, no hay ningún riesgo de dejar afuera afectividades ni experiencias. Sonoras, táctiles, de textura, de espacio, de movimiento, de color, de temperatura, emocionales… otra vez la cinestesia!

En relación a la motivación específica del acto compositivo, hay circunstancias que pueden dar nacimiento a trabajos de índole un poco diferente: una pieza puede nacer en formas muy diversas.
A veces se trata de un encargo, y los parámetros están muy acotados; por ejemplo, un dúo para cello y órgano de tubos, que no dure más de 4 minutos (este es un ejemplo verídico, se trata de un pedido del cellista Leo Viola para incluír en un CD que grabó para el sello Melopea con el organista Enrique Rimoldi; la pieza se llama ISOMEROS, y se estrenó hace un par de años en la sala de la antigua Biblioteca Nacional). Estas condiciones en realidad ayudan a la composición, porque hay un marco de partida muy definido.
Otras veces hay un sentimiento, digamos, una sensación de algo que hay que manifestar o encarnar, y a veces busca su medio o instrumento por largo tiempo.
A veces se parte de una idea o de un planteo técnico, a veces de la sugestión de un texto, una imagen o una palabra que funciona como un mantram: me ha pasado a veces escribir una pieza de música en base a un nombre que se me había ocurrido.
En otras ocasiones me visita ese viejo sentimiento de emulación que me retrotrae a mis primeros experimentos compositivos; por ejemplo, escucho en la radio una de las sonatas de Brahms para violín y piano, y pienso: “qué formidable sería poder escribir algo como eso!” y allí voy, a escribir mi pieza para violín y piano… (se llama ROMANTRACK, y se estrenará en un par de meses).
En estos días ha tenido su primera audición en los Estados Unidos una pieza compuesta especialmente para la American Wind Symphony Orchestra, que publicó la editorial Peters bajo el número de catálogo 68113. Su nombre es VERTIENTES, y el orgánico incluye instrumentos de viento -algunos poco frecuentes, como la flauta baja, el clarinete contrabajo y el contrafagot- una nutrida percusión, arpa y la voz de una mezzo que vocaliza; este es un caso de encargo que podría llamarse ideal, ya que se trata de una orquesta que cumple esta temporada los cincuenta años de existencia, durante los cuales ha comisionado a numerosos compositores latinoamericanos y europeos de primera línea, y tiene un nivel de ejecutantes excelente. Desafortunadamente, este tipo de encargos no es tan frecuente…

Creo que el tema de la ejecución es interdependiente con el proceso compositivo; no creo mucho en eso de escribir para guardar las cosas en un cajón, a la espera de una posteridad justiciera que saque a la luz los miles de páginas y cientos de opus que atesoramos como avaros del sonido. Me parece que la labor del intérprete completa, amplifica, justifica, prioriza, profundiza, desarrolla, consagra y da validez, permanencia y trascendencia a la labor del compositor. Tal como concibo la composición no podría prescindir del intérprete, y de ese modo me retrotraigo a la primera pregunta acerca de la propuesta compositiva; desde hace varios años años estoy escribiendo para los intérpretes, para colegas, amigos y alumnos, y para los que vendrán
-espero- aunque no llegue a conocerlos. La música tiene valor en cuanto se toca, ahora, ayer o dentro de mil años, y en ese sentido las grabaciones o la música electrónica y todas sus sofisticaciones o sofistiquerías me resultan un pálido sucedáneo a la contundente presencia del maravilloso sonido en vivo: prefiero un cello aunque desafine, el siempre dudoso sonido del corno, la velada intimidad de la viola, la aproximada nota de la mezzo, el omnipotente clarinete, la cruda dulzura de la trompeta, el piano a pesar de algunos pianistas y de los destartalados pianos de nuestro castigado país… En suma, mi elección –aunque contradiga por completo al evangelio- es el viejo y añejo sonido de los queridos instrumentos tradicionales, eso sí, en lo posible en relucientes odres de platino o de tungsteno. JGN, 2006

Nota escrita por el compositor Javier Gimenez Noble, publicada en Paginas Musicales Nro. 46 en Julio-Agosto 2006. Revista Didáctica de distribución gratuita que dirige Claudio E. Mamud.

"ensayo" de Eduardo Wilde

“Ensayo” para flauta y piano de Eduardo Wilde, quien la compuso en 1978 recibió una mención de TRINAC (Tribuna Nacional de Compositores) en el año 1981. Wilde se basó en el lenguaje del “serialismo integral”.

Una vez compuesta la obra fue grabada por el flautista Jorge Slivskyn y la pianista Gloria Ochoa, a partir de la misma se ha ejecutado varias veces en público y en mas de una oportunidad se presentó al publico de Buenos Aires por el dúo de Saúl Martín en flauta y María Elena Barral en piano y van presentar nuevamente el próximo 6 de Julio de 2007 Salón Auditorio del Colegio Publico de Abogados.

En el año 2005, en el Conservatorio “Julián Aguirre”, en donde Eduardo Wilde dicta clases de armonía, contrapunto y morfología, se realizó una experiencia con esta misma obra, Daniel Schachter, compositor y docente de la misma casa de estudios, con fragmentos de la grabación de la obra y elaborándolos, compuso una obra mixta para interpretes en vivo y sonidos electrónicos, en la cual iban tocando en forma fragmentada y dialogando bajo la dirección del compositor. El lenguaje no simétrico de la ogra original y la recurrencia a momentos de escritura analógica, facilitó la realización con resultados artísticos muy buenos.