A partir de la incorporación de la voz humana, las composiciones realizadas con medios electroacústicos se vieron inmensamente enriquecidas desde el punto de vista tímbrico y, sobre todo, desde lo emocional. Una voz humana siempre comunica, siempre expresa algo; emite palabras, transmite ideas y manifiesta sentimientos.
Las primeras obras en que encontramos la voz ya sorprenden por su carga emocional. De allí el éxito de Gesang der Jünglinge (Canto de los adolescentes) de Stockhausen. Compuesta durante los años 1955 y 1956, utiliza sonidos electrónicos a los que le agrega los provenientes de un niño que recita fragmentos del Canto de los tres jóvenes, del Libro de Daniel. En esta parte deuterocanónica los muchachos bendicen y glorifican a Dios mientras están dentro del horno encendido al que fueron arrojados por orden de Nabucodonosor. La utilización de la voz del niño que pronuncia palabras sueltas, frases, que varias veces es multiplicada (lo cual nos evoca de inmediato a los tres jóvenes), combinada con los sonidos producidos electrónicamente, nos trasladan, a pesar del lenguaje moderno, a un episodio que habría ocurrido seis siglos antes de Cristo.
Igualmente emocionante (o quizá más, pues toca un tema más cercano y horroroso) es Different trains del estadounidense Steve Reich. La obra es de 1988. Su título y concepción tienen que ver con la infancia del compositor. Sus padres se habían separado, vivían en distintas ciudades, y el de niño debía viajar en tren junto con su niñera de una ciudad a otra, constantemente. Reich, judío, imaginó que si en esa misma época estuviera en Europa, quizá hubiera subido a trenes diferentes (los que trasladaban a los prisiones a campos de exterminio). Es por eso que las voces grabadas que emplea son las de la niñera, la de un guarda del tren que él tomaba, y la de tres sobrevivientes de campos de concentración que pudieron trasladarse a América. A las voces le agrega sonidos de los trenes de esa época, sirenas, y un cuarteto de cuerdas tradicional que toca sin que sus sonidos sean distorsionados. El saber a quién pertenecen las voces, el escuchar los sonidos “no modernos” del tren y de las sirenas (con la fuerte connotación que tiene aquí su sonido), más el tiempo vivo en el que tocan continuamente los músicos, hacen de su apreciación una experiencia muy intensa. Reich corta las palabras, no las distorsiona, y las repite, creando con ellas motivos rítmicos que muchas veces son imitados por los instrumentos.
En otras obras anteriores, sí las distorsiona por medios electrónicos, a punto tal que dejan de parecer sonidos humanos. Lo hace en obras como It’s gonna rain y Come out, de 1965 y 1966, respectivamente.
Para componer It’s gonna rain partió de la grabación de un predicador que declama a viva voz en la calle. La frase se refiere al momento en que evoca a Noé y el diluvio. En la primera sección Reich comienza citando al pastor gritando la frase completa, para luego tomar sólo las palabras del título, y distorsionarlas tanto, que además de dejar de comprenderse, se transforman en nuevos sonidos, ajenos a los humanos. Entre las dos secciones volvemos a escuchar al predicador claramente. En la segunda, Reich hace un trabajo similar. Ese volver a escuchar la voz, claramente recuerda a la forma musical de tema con variaciones, donde muchas veces los compositores tradicionales vuelven sobre el final a citar el tema del que partieron, y que fue objeto de las variaciones. En Come out el compositor hace un trabajo similar, tomando como base la frase de un joven que no quiere ser arrestado. La obra nace a partir de la grabación de su voz que dice, de manera calmada: “Abrí la herida para que salga la sangre y se vea”. Luego Reich distorsiona las palabras “come out to show them”, pero esta vez no hay “reexposición”. Al escuchar ambas obras puede suceder que nos sintamos fascinados por el trabajo del compositor, o bien lo contrario: que nos parezca insoportable, principalmente por la excesiva repetición (que en realidad no es tal, pues hay cambios que van produciéndose paulatinamente) y, además, por esos nuevos sonidos a los que no estamos acostumbrados.
Las obras de Reich mencionadas nos obligan a dar unos pasos hacia atrás.
La combinación de sonidos grabados con músicos que tocan en vivo instrumentos tradicionales, nos remite a Los pinos del Janículo, de Los pinos de Roma, de Respighi. Pero aquí la grabación es un toque de color de unos segundos. La primera obra en la cual ambos sonidos (los grabados y los provenientes de los músicos que tocan en vivo) alcanzan igual protagonismo es Déserts, de Edgard Varèse. Con un lenguaje muy distinto al de Respighi, la composición de Varèse, que se estrenó en 1954, tiene cuatro secciones puramente instrumentales, y tres, en las que sólo se escuchan las dos cintas grabadas. Las cintas están grabadas con ruidos de fábricas, y también con sonidos provenientes de instrumentos musicales. Los sonidos de las cintas se intercalan a las partes de la orquesta, no se superponen. La variedad tímbrica proviene de las cintas, pero también, de cómo el compositor utiliza los instrumentos de esta orquesta que carece de cuerdas y tiene una nutrida sección de percusión. Tan rica es la parte de orquesta, que Varèse permitió que la obra se toque sin estas secciones grabadas.
Pero unos pocos años después, en 1958, encontramos Musica su due dimensioni, del italiano Bruno Maderna, que combina los sonidos provenientes de un flautista con los de una cinta grabada con sonidos electrónicos. El músico toca en vivo y tiene como compañero, no a un artista, sino a quien pone en funcionamiento la grabación. Una experiencia sin duda muy original para el artista y también para el público. No obstante, lo moderno no está sólo en esta combinación, sino en el lenguaje musical empleado por el compositor; en el que deja de lado la melodía, como tantos compositores del siglo XX.
En cuanto a la variación electrónica de la voz, tenemos como un famoso antecedente el Estudio patético (el Estudio de las cacerolas), de Pierre Schaeffer, de 1948, en el que ya emplea la voz humana. Cuando Schaeffer se une a Pierre Henry, la voz ya es considerada como un elemento sonoro más, y ambos la utilizarán con éxito en varias obras; por ejemplo, en la Sinfonía para un hombre solo, de 1950. Aquí la voz adquiere una valor extramusical por todo lo que nos insinúa.
También otra obra importante: Thema (Omaggio a Joyce), de Luciano Berio. En ella escuchamos a Cathy Berberian leyendo palabras de Sirenas, de Ulises, de James Joyce, pero su voz se distorsiona más y más, aunque a veces emerge clara y dulce. Fue compuesta en 1958, y la intención de Berio fue “obtener una nueva forma de unión entre el lenguaje hablado y la música, desarrollando la posibilidad de una continua metamorfosis de una en otra”. Así, “no es posible distinguir entre la palabra y el sonido, entre el sonido y el rumor, entre la poesía y la música”.
Estos son nada más que algunos ejemplos, muy pocos por cierto, pero sirven como muestrario de cómo algunos compositores han trabajado con la voz, y la han transformado en un instrumento de múltiples timbres y posibilidades.
Tener una voz grabada puede lograr lo que durante mucho tiempo fue imposible: homenajear a una persona fallecida en una obra que incluya su propia voz. A lo largo de toda la Historia de la Música los compositores escribieron obras en homenaje a alguien que falleció. Ahora los autores pueden “hacerlo presente” a través de una grabación.
Uno de los que lo tuvieron en cuenta es el argentino Daniel Schachter, que compuso durante los años 2004 y 2005, ...riccordo..., para evocar a su amigo Riccardo Bianchini, compositor fallecido en 2003. En esta obra electroacústica, Schachter utiliza como material partes de algunas obras de Bianchini y también grabaciones de su voz.
Las técnicas de grabación y reproducción otorgan nuevos recursos y posibilidades a los compositores. En una grabación de Vermount counterpoint, obra de 1982 del anteriormente mencionado Steve Reich, podemos escuchar once flautas sonando simultáneamente, cuando en realidad, todos los sonidos provienen del mismo flautista, que toca “en vivo” una parte sobre otras diez grabadas por él en cintas. Three voices (for Joan La Barbara), de Morton Feldman, fue escrita para la cantante citada en el título. En una interpretación de la obra, veríamos a la artista que canta, con dos parlantes detrás, que también reproducen su voz, que fue grabada previamente en sendas cintas. Este recurso es muy utilizado en la música de rock.
Más compleja resulta la manipulación electrónica en vivo de sonidos que se están produciendo en ese momento. Podemos encontrar un ejemplo en FlaX, otra obra de Schachter. FlaX fue creada en 2002, y contempla tres planos sonoros simultáneos: un flautista que toca en vivo, la emisión de una cinta con sonidos de la flauta previamente procesados, y otros sonidos nuevos, que son los del flautista que está tocando, pero procesados, en el momento, por el compositor.
Muchas, muchísimas son las obras que sería importante citar, estas son sólo una muestra. Una vez que la electrónica llegó al mundo de los compositores, algunos crearon obras tan innovadoras como interesantes, y otros han llegado a resultados que no pasan de la experimentación. Un ejemplo de esto último, es la obra de 1951 del celebérrimo compositor estadounidense John Cage llamada Imaginary Landscape Nº 4 (Paisaje imaginario Nº 4), que es para doce aparatos de radio (?), veinticuatro ejecutantes (???) y un director (¡¡¡¡????????!!!!). La obra consiste en los fragmentos de programas que escuchamos al mover el dial de los aparatos de radio. En la partitura (pues la tiene) hay indicaciones de cuándo cambiar, cuándo modificar el volumen, etc. La obra es como ustedes pueden imaginar, y luego de escuchar una interpretación (de alguna manera hay que llamarla), y a pesar de nuestra amplitud, nos resistimos a considerarla como obra musical. (Se nos ocurre que aquí, como en otros tantos casos, no estaría de más recordar el cuento de Hans Christian Andersen: El traje nuevo del emperador). Pero debemos tener presente que Cage, además de innovar en otros aspectos de la música, es un pionero en la música electroacústica, por haber compuesto en 1939 Imaginary Landscape Nº 1 utilizando sonidos grabados y distorsionados, un piano y platillos. La obra posee una evidente organización sonora, y sí resulta agradable de escuchar, de modo que es justo que John Cage se quede con el último párrafo de esta nota.
