Una mirada sobre Toward the Sea desde Theodor
Adorno
Cada vez que se añaden notas
a una música en contra de sus expectativas,
Toru Takemitsu
Figura 1 – Toru Takemitsu
Toward the Sea es una obra para flauta en sol y guitarra compuesta en 1981 por
Toru Takemitsu (1930-1996). Tiene una duración total de once minutos y se
divide en tres secciones: “The Night”,
“Moby Dick” y “Cape Cod”. Los títulos de las secciones hacen referencia
a la novela Moby Dick (1851), del escritor estadounidense Herman
Melville. Es un homenaje al mar y a todas las criaturas que lo habitan y fue
encargada para una campaña de Greenpeace destinada a salvar a las ballenas de
la extinción. En este texto analizaremos Toward the Sea a partir de la
idea y los conceptos que propone T. W. Adorno en su texto “Musique informelle”[2].
En sus composiciones, Takemitsu recibió influencias de Edgard Varèse,
Arnold Schönberg y Anton Webern. Decía Takemitsu que “los sonidos tienen
libertad para respirar… así como uno no puede planificar su vida, no puede
planificar la música”.[3] No se ceñía
a ninguna regla y es así como jugaba con ellas y polemizaba contra las
estructuras rigurosas del serialismo.
Takemitsu escribió esta obra a los 51 años de edad, época en la que estaba interesado en los
planteos sonoros de Debussy, Messiaen
y Cage. De este último, rescata el énfasis en los timbres de cada sonido y la
noción de silencio. Cabe destacar que el interés de Cage por la práctica zen hizo renovar en Takemitsu la
posibilidad de incorporar elementos de la música tradicional japonesa, ya que por
muchos años había tratado de que su música no fuera estereotipadamente
oriental, y agradeció públicamente a Cage, quien revalorizó su tradición e
incluso comenzó a utilizar instrumentos tradicionales japoneses en sus obras.
Para ese entonces Takemitsu comenzó el estudio del biwa como medio de su expresión musical, instrumento
que utilizó para la banda de sonido de la película Seppuku (1962), de Masaki Kobayashi.
Desde el comienzo, en “The Night”, primer movimiento de Toward the Sea, se pueden encontrar claramente doce sonidos, procedimiento
que nos haría pensar en
una obra dodecafónica o serial. Sin embargo,
advertimos que esta serie es un “agregado” que deliberadamente Takemitsu
propone y abandona, ya que no vuelve a aparecer más en el transcurso del
análisis, como en ninguna de sus transformaciones o elaboraciones. Adorno expresa
que el compositor solo comienza de verdad cuando la disposición de los doce
sonidos está preparada. Alude a una composición dodecafónica o serial, no
dejando las notas “libres”; pero en este caso, sin embargo, tenemos los doce
sonidos libres para la paleta del compositor. De esta manera, Takemitsu rompe
la cadena que el dodecafonismo le había puesto a la música en vez de liberarla. En su crítica a Schönberg, Adorno afirma que dicho modo de
componer frena y encorseta el material de forma demasiada rígida. Opone a las
técnicas clásicas una propuesta alternativa a la que llama musique informelle, la cual “[…] tendría que plantearse de nuevo la idea de una
libertad no revisada, sin concesiones” [4]. ¿Sería la
propuesta de Toward the sea, los doce
sonidos libres y emancipados, una expresión de musique informelle?
La aproximación de Takemitsu a la música no temática –una música
cuyos materiales se escuchan una vez y no se repiten– y la cohesión de la obra
las logra con la elaboración de las tres notas, Mib, Mi y La. Estas tres clases
de altura forman el tricordo 3-5[5]. Llamó a
este tricordo “Sea of tonality”, ya que estas tres clases de
altura, forman la palabra “Sea”[6],
representación simbólica del mar que constituye el núcleo generador de la obra,
como se ve en la Figura 2.
Figura 2 Representación simbólica del mar por el tricordo 3-5
Además, Takemitsu usa el tricordo 3-8, (Figura 3), como motivo o
núcleo complementario que contrasta con el tricordo anterior 3-5.
Figura 3 Tricordo (3-8)
El tricordo Sea también es utilizado por Takemitsu para
obras posteriores, como Rain Tree Sketch (1982) y I Hear the
Water Dreaming (1987), recurriendo al tricordo para indicar la
presencia del mar, e incluso para obras que no refieren al mar especialmente,
como A Flock Descends into the Pentagonal Garden (1977).
El uso del tricordo en Toward the Sea, especialmente
en el primer movimiento, está muy presente, dándole color a la obra. El tricordo no aparece como temático al
comienzo, se observa un cierto grado de libertad, y recién surge con claridad
en los compases de la Figura 4 (fragmento del final del primer movimiento) como
si “emergiera a la superficie del mar”. Un fragmento que nos recuerda a El
mar de Debussy. ¿Será este
un homenaje de Takemitsu a Debussy, su primer maestro?
Cuando la guitarra y la flauta realizan la cita a El mar de Debussy, aparece dos veces el tricordo,
una vez como trémolo de color y luego con los sonidos normales de la flauta,
como si “emergiera del mar”. Esta repetición del tricordo produce el efecto mimético del canto de la ballena. De
alguna manera, así como la flauta imita a la ballena, la guitarra produce la
imagen sonora del mar. Siempre que aparecen los tricordos se elaboran, ya sea por transposiciones, alterando el
orden de las notas o realizando inversiones. Como si éste fuera el pensamiento heracliteano de que nadie entra en el
mismo río, sino que por el ímpetu y la velocidad de los cambios todo se
dispersa y nuevamente se reúne. Así funcionan los tricordos en el primer
movimiento, mezclándose con otros conjuntos de clases de altura.
Figura 4 Fragmento sobre el final del primer movimiento de
Toward the Sea
El tricordo 3-5 lo encontramos por primera vez en el
comienzo de la guitarra y en la primera frase de la flauta del primer
movimiento, y por última vez se escucha en las tres últimas notas de la flauta,
correspondiendo al último movimiento de la obra (Cape Cod), como ilustra
la Figura 5.
Figura 5 Fragmento final del tercer movimiento de Toward the Sea
– Cape Cod
Cabe destacar que, por ejemplo, en el primer movimiento (“The Night”), todas las veces que
irrumpe el tricordo no es textual, sino que aparece con distintas
transposiciones. Incluso, cuando
Takemitsu usa el tricordo con el mismo tipo de clase de altura, no lo
hace con la misma dirección o el mismo ordenamiento. Dicho brevemente, los
materiales en ningún momento se repiten de la misma forma.
El título de la obra tampoco es ajeno a los coqueteos de Takemitsu
con el dodecafonismo, ya que contiene doce letras. A su vez, se divide en
grupos de seis (Toward), tres (the) y tres (Sea). Por otro lado, la palabra “Sea”, notación alemana (mib, mi y la) es
el tricordo núcleo generador que estructura la obra (como se vio en la Figura
2).
Pese al guiño inicial con el número 12 (que está en el título y en
el agregado de los 12 sonidos de la primera frase), habría que mencionar que si
bien Takemitsu establece juegos numéricos, no es estricto con la numerología y
los tiempos ni sigue reglas definidas, a diferencia de Schönberg, que en obras
como Pierrot Lunaire[7],
mantiene relaciones más estrechas con ciertos dígitos.
No hay, sin embargo, tratamiento serial o dodecafónico. Los 12
sonidos agregados en la primera frase no son tomados en cuenta para el
desarrollo. Solo se usa el tricordo "Sea" antes mencionado y el 3-8. Por lo tanto no es una
composición que esté realizada con doce sonidos mutuamente referidos, como
prescribía Schönberg, sino que es más cercana a la idea de Messiaen de que los
sonidos "no funcionan, existen". Cage, en conexión con Takemitsu,
le atribuyó una fuerza metafísica al sonido “liberado de todo armado y
superestructura”[8].
Cage hablaba del "interior del sonido”. Takemitsu se apropia de
este concepto, que se refiere a todos los tipos de vibraciones que son aceptadas
como musicales, yendo más allá de las superficiales convenciones para componer
música. Por ejemplo, al comienzo de Toward the Sea realiza un
sonido pobre en armónicos, con hollow tone, que gradualmente se vuelve
pleno, emana de las entrañas, como si paulatinamente cobrara vida, como si
emergiera y naciera de la partitura hacia el espacio sonoro.
Dice Takemitsu: “Un sonido es, sin duda, algo vivo. Es como la
naturaleza, que no tiene individualidad. Igual que las transformaciones de
viento y agua son complejas, un sonido se hace rico o incluso pobre. Eso
depende de cómo nuestras sensibilidades acepten el sonido. Nosotros los
compositores no deberíamos asumir una actitud arrogante frente al sonido,
porque escribimos música en colaboración con sonidos. Lo que importa es cómo
podemos hacer realmente natural el acto artificial de escribir música.”[9]
La búsqueda sonora de Takemitsu no es la reducción a las alturas
desprovistas del concepto de relación. Simultáneamente, no toma las notas
aisladas, sino que las relaciona entre sí, de manera que una no exista sin la
otra. Esto lo podemos escuchar tan solo con la complementación de los sonidos
de la flauta y la guitarra. Tampoco hay una praxis serial, siendo éste otro
motivo que afilia la obra a la musique
informelle, sobre la que dice Adorno: “no hay sonidos sin relación, ni
relación sin sonidos. […]La hipóstasis de la relación sería presa del mismo
pensamiento originario que a la inversa el recurso al nudo sonido”[10]. Esta dicotomía es superada por Takemitsu. Los
sonidos están relacionados, con libertad y sin superestructuras, dándole
importancia también al silencio. Esta indicación le da espacio suficiente al
músico para su imaginación e interpretación. Construye la sorpresa del oído
imaginativo por obra del fenómeno sonoro. Dice Adorno: ”La musique
informelle sería la imaginación de algo no totalmente imaginado… una
crítica del pasado”.[11]
El funcionamiento del tempo y el tiempo resultante en la
obra parecen totalmente libres cuando se escucha. No obstante, vemos en la
partitura que el tiempo no está librado al azar. Aunque no hay indicación de
compás, hay cierto grado de libertad, al menos en la partitura original para
flauta y guitarra[12]. Las indicaciones de tempo son aproximadas y los agrupamientos
rítmicos están escritos de forma tradicional. En cuanto a los silencios, están
indicados en segundos. Estas indicaciones acerca de las duraciones son
sugerencias de libertad. Tal vez ésta sería la flexibilidad del ritmo que
Adorno quería para la música informal.
¿Estaremos en presencia de una composición lograda, que surge
fresca como algo nuevo? Una obra en donde el sonido actúa, hay juego de
libertad en la métrica y especialmente en los silencios, sin perder la unidad, una
obra de arte como unidad orgánica, una “obra redonda” según la definía Adorno[13].
Takemitsu elabora una poética musical que halla su inspiración en
los sonidos cambiantes de la naturaleza. No en vano fue discípulo de Messiaen,
que encontró una fuente creativa para su escritura en el canto de los pájaros.
Dice Takemitsu: "Se ha demostrado que los delfines se comunican no con sus
juguetonas voces, sino con los variados intervalos de silencio entre los
sonidos que emiten -un descubrimiento que induce a pensar"[14] y
también, en relación a los delfines y los silencios: “Me imaginé entender el lenguaje de los pájaros. Siempre cambiantes… los pájaros nunca repiten… el
brillo de las orquídeas doradas… la lluvia… el viento”.[15]
Takemitsu escribe esta obra por encargo de Greenpeace. Esta
relación de mecenazgo plantea la pregunta de si el artista, en este caso
Takemitsu, pierde su autonomía a la hora de componer, problema que para Adorno
es decisivo en los compositores de vanguardia, no masivos, del siglo XX y
también del siglo XXI, que deben recurrir a un financiamiento para poder
trabajar. Adorno encuentra que “casi todas las obras arriesgadas que aún se
pergeñan no son vendibles en el mercado, sino que las pagan mecenas e
instituciones, […] la verdadera razón es la creciente concentración económica y
la extinción de la libre competencia.”[16] Adorno
se pregunta si esa dependencia económica limita las libertades del artista. Sin
embargo, en este caso, ¿veríamos un conflicto entre encargo y autonomía, que
derivaría en una composición “hecha de mala gana, atropelladamente”[17]?. Porque
aquí el artista no hace una obra panfletaria, para un partido político o un
interés empresarial, sino que logra expresar el contenido de un objetivo (salvar
a las ballenas) sin resignar la audacia artística: tanto el nombre de la obra
como sus movimientos y la “Sea of tonallity"[18]
son un homenaje al mar y a las criaturas que lo habitan. El encargo y la
autonomía no son tratados a fuerza de una presión económica de la organización,
integrantes en una falsa identidad, sino que por el contrario son aliados en la
misma lucha. Tampoco se trataría de una obra que relega el contenido artístico
a la mera propaganda.
Hay un verdadero dominio de la técnica artística y compositiva,
como se puede escuchar y ver claramente en el análisis de la partitura. La
claridad de la escritura de Takemitsu facilita al interprete en su resolución.
Esta integración de ideas y de comprensión estructural entre compositor e
intérpretes renueva la musicalidad.
La música informal es un
poco como la paz perpetua de Kant, que él pensaba como posibilidad real, concreta,
que puede realizarse, y sin embargo no sino como idea. La figura de toda utopía
artística hoy en día es hacer cosas de las que no sabemos lo que son”,
concluyó Adorno sus reflexiones sobre la “musique informelle”. [19]
Precisamente esa es la utopía artística que encontramos en Toward the Sea, una partitura que
intenta buscar en el mar y la naturaleza los sonidos que no han sido escuchados
y que aún ignoramos cuáles son.
Saúl B. Martin
[1]
Enrique Blanco,
http://enriqueblanco.net/enrique-blanco/escritos/perfiles-de-algunos-compositores/perfil-de-toru-takemitsu/
(Recuperado 21 de noviembre de 2014, 09:48 horas).
[3] World News,
http://wn.com/t%C5%8Dru_takemitsu?upload_time=all_time&orderby=viewCount
(Rec. 15 de octubre de 2011, 18:10 hs.) World News,
http://wn.com/t%C5%8Dru_takemitsu?upload_time=all_time&orderby=viewCount
(Rec. 15 de octubre de 2011, 18:10 hs.)
[4] Esta crítica de Adorno a Schönberg la podemos
encontrar en las siguientes referencias:
·
Th. W. Adorno, Idea de la técnica
dodecafónica, Filosofía de la nueva música, Akal (2003), p. 60.
·
Th. W. Adorno, “Vers une musique
informelle”, Escritos Musicales I-III, Akal, p. 508.
[5] Joel Lester, llama
así al conjunto o grupo de tres clases de altura, los conjuntos de clases de
altura nos proporcionan una herramienta analítica para el estudio de las
melodías, las armonías y la interacción entre melodía y armonía en la música no
tonal. Joel Lester, Enfoques Analíticos de la Música del Siglo XX, Akal 2005
(español). P. 90.
[6] “Sea”: Es, E, A de
la notación musical alemana. Figura 2
[7] Schönberg, en su fascinación por la
numerología, pone de manifiesto en Pierrot
Lunaire, siendo su número preferido el 7, también otros números claves son
el 3 y el 13. Los podemos encontrar en el nombre “Pierrot Lunaire” (7 letras
cada palabra), 3 partes de 7 números, son 7 los músicos, contando el director.
El primer verso de los poemas se repite en la línea 7 y el 13, siendo un total
de 13. Está escrito como Op. 21, son 21 números, lo empezó a escribir 12 de marzo
(3) de 1921 (12 retrógrado de 21) y lo terminó de escribir el 9 de Julio (7)
del mismo año. Comienza el primer movimiento de Pierrot, con 7 notas, en el
piano, gesto que le da la personalidad al movimiento y se constituye un
material para la elaboración, y se repite textual al final del mismo.
[9] Enrique Blanco, Op.
Cit.
[10] Th. W. Adorno, “Vers une musique
informelle”, Escritos Musicales I-III, Akal, p531
[11] Ibid. p. 532
[12] Esta obra fue
compuesta originalmente para flauta en sol y guitarra. Takemitsu, quien realizó
versiones de la misma para flauta en sol, arpa y orquesta de cuerdas (1981) y
una tercera escrita solo para flauta en sol y arpa. También se puede encontrar
una versión para flauta y marimba, donde la marimba lee la partitura de la
guitarra en forma textual. Versión aprobada por el mismo Takemitsu.
[16] Adorno, Th. W.
(2003), “Insensibilización “en Filosofía de la nueva música, Madrid
Akal, p. 28 – 29.
[17] Ibid.
[18] No nos referimos a la tonalidad funcional, sino a la que
Takemitsu llamó la “Sea of tonality”, la formada por el tricordo
“Sea”. En una conferencia que dio en Tokio en 1984, se refirió a esta como
una búsqueda de un plan tonal, que consistía de un motivo de semitono y una
cuarta perfecta. Convirtiendo al tricordo en núcleo generador de varias
de sus obras atonales posteriores, dándole a Takemitsu un énfasis en el
elemento melódico que comenzó en el último período.
